10 дней
О сайте
394311 комментариев
4 1 | С60 31489 005 1991, дата записи: 1987 |
| Выход пластинки Анатолия Герасимова — первый шаг к возвращению на родину той части отечественной культуры, с которой мы были долго разлучены по причине эмиграции джазовых музыкантов в 70-е годы. Лично для меня выпуск этого диска важен еще и потому, что начало «джазовой эмиграции» роковым образом совпало с выходом моей книжки по истории советского джаза, а тогда в нашей печати разрешалось упоминать имена только тех иностранцев, которые не омрачили своей биографии наличием у них в недавнем прошлом советского гражданства. А если уж и позволяли упоминать таковых, то только в целях поношения. И потому в моей книге отсутствовали Игорь Берукштис, Игорь Высоцкий, Лев Забежинский, Роман Кунсман, Борис Мидный, Валерий Пономарев, Владимир Ратнер и другие наши друзья и коллеги, к тому времени уже реализовавшие свое право жить там, где хочется. Десяток фамилий, — думал я, — погоды не решает, ради общего дела можно пойти и на компромисс, пока не поздно. Ведь задержись книга на год, и рукопись покрылась бы сплошь цензорской чернотой, и тогда всю ее принять на свою авторскую совесть я бы уже, наверное, не смог. Книга бы попросту не вышла. А теперь на этом диске являются нам из недавно закрытого зарубежья Анатолий Герасимов, Борис Лебединский, Владимир Хорунжий, Симон Набатов. Первым трем сейчас слегка за сорок, и хотя родились и выросли они в трех очень разных городах, биографии их в чем-то похожи. Все трое самоучки, то есть сделали себя сами, каждый неординарен, а это уже несходство. Москвич Анатолий Герасимов, хоть и окончил музыкалку по кларнету, этот предписанный школой инструмент забросил, любимый саксофон осваивал сам, а он трудно давался, и, конечно, у него были свои профессионально-исполнительские проблемы. Как сейчас, вижу его на джем-сешн в кафе «Молодежном», переминающегося с ноги на ногу около сцены, всей своей музыкальной душою жаждущего играть, но оттесненного нашим провинциальным, еще негустым, но уже чванливым джазовым Олимпом. Тогда-то, наверное, высокие коллеги и окрестили его кличкой «Му-Му», которая сохранилась за ним вплоть до верхних этажей его карьеры. Он уже «понюхал джазового пороху» и у Кролла в Туле, и у Саульского в ВИО-66, и в московских летучих ансамбликах, и из саксофонов он не попробовал разве что только альт, но первый успех пришел к нему, когда на московском фестивале «Джаз-68» он сыграл на флейте нежнейшее соло в своей композиции «Белый снег». «Всех увлек поэтичный Герасимов»,— сообщила единственная рецензия на славный фестиваль, опубликованная в какой-то многотиражке. В конце 60-х в Москве стали появляться джаз-клубы (их в ту пору называли джазовыми кафе) — «Синяя птица», «Ритм», «Печора», и в этих заведениях Герасимов непременно появлялся, чтобы с кем-нибудь поиграть, но за это почти не платили, и Толя подхалтуривал в МОМА, переходя из кабака в кабак, нигде долго не задерживаясь. Однажды Саульский позвал его в свой оркестр, и Толя укатил, попросив приятеля полабать за него, а тот, видимо, на радостях запил, и когда Толя вернулся, то узнал, что уволен за прогулы. — Почему вы часто меняете работу? — поинтересовался кадровик. — Я не меняю— я как был саксофонист, так и остался. — А что вы улыбаетесь? — спросило начальство. — А что мне, плакать? — ответил Му-Му. Он стал типичным московским джазменом, готовым играть в любом ансамбле или оркестре и в любом стиле от традиции до авангарда. Он много занимался и постоянно раскрывался новыми гранями. Помнится, как-то по радио прозвучала целая программа Толиных композиций и аранжировок, исполненная оркестром Юрия Саульского, — это было так свежо, талантливо, интересно. И если его манило что-то впереди, он легко снимался с места. Сунув под мышку сопрано с флейтой, он мог смотать в другой город на интересный джаз-фестиваль или просто на джем-сешн. В начале 70-х к нам приехали два лучших американских бэнда — Эллингтона и Джонса-Люиса, и Толя ездил вслед за ними, не отходил от них, играл вместе при малейшей возможности, дарил свои партитуры, что-то перенимал, учился. Но дела, как и у многих джазменов, не шли, и в середине 70-х в один прекрасный день Анатолий Александрович Герасимов, русский, холостой, беспартийный, пошел в синагогу, придумал себе еврейскую бабушку, но вместо Тель-Авива улетел в Нью-Йорк. И вскоре пришли добрые вести — его взяли в знаменитый эллингтоновский оркестр, стали приглашать на халтуры в манхеттенские джаз-клубы, что было совсем неплохо в напичканной музыкантами столице мирового джаза. Каждый раз, приезжая в Нью-Йорк, я узнавал, что Толя либо где-то играет, либо после неутомительной гастроли куда-нибудь на Багамы дал себе отдых и готов встретиться и поболтать. Ленинградец Борис Лебединский, наверное, и не думал становиться музыкантом, увлекался джазом, как многие, собирал записи, но, в отличие от других коллекционеров, слушал их с гитарой в руках, повторяя на ней услышанные мелодии и аккорды. Видимо, это неплохо у него получалось, если знаток и мастер мэйнстрима Давид Голощекин взял его в свой ансамбль, у которого только появилась возможность стать концертным, если совсем иной музыкант — Анатолий Вапиров позвал его для записи на пластинку своей монументальной «Славянской мистерии» и, наконец, если ленинградский Дом журналиста, где публика порой бывает весьма капризна, держал его дружный коллективчик много лет и не мог нарадоваться. Необычно тихо, без всякой помпы Боря стал ленинградским джазовым гитаристом номер один. Скандал возник совсем по другому поводу: как-то раз в середине 70-х годов городскому джаз-клубу запретили рядовой по застойным временам ночной джем-сешн, и никто не мог догадаться почему, пока наши дорогие органы не проболтались, что по их данным это должно было быть прощание с Лебединским, и вот тогда-то петербургская джазовая общественность и узнала, что Боря отваливает. Так первый питерский джаз-гитарист оказался в городе желтого дьявола, где нужда заставила и на бармицвах попеть, и на балалайке поиграть, и откуда он решил перебраться во Флориду, где и климат получше, и русский кич не так обожают, да и джаза не меньше. Киевлянин Владимир Хорунжий родился в благополучной семье известного писателя, ходил в музыкальную школу, но высшее образование решил получить в институте народного хозяйства, а когда разобрался с этим хозяйством, то вспомнил про свой зарытый музыкальный талант, и, поскольку в тот момент джаз в Киеве был по непонятным причинам в большом почете, пошел пианистом в ансамбль Бориса Людмера, в знаменитое джазовое кафе «Мрiя», самое престижное в городе. Потом его привлекли более популярные жанры, и, возглавив один из ведущих эстрадных коллективов, он ярко проявил себя в качестве оркестровщика. Разобравшись теперь и с ситуацией в искусстве, он в конце 70-х годов вместе с женой, ужгородской венгеркой, уехал в Будапешт, поработал там как музыкант и году в 80-м эмигрировал в США, сначала на Брайтон Бич в кавказский кабак, а потом в Голливуд, где, помыкавшись первое время, попал в обойму преуспевающих аранжировщиков. Четвертый из наших — это следующее и уже совсем другое поколение. Он родился в 1959 году в семье известного московского аккордеониста Леонида Набатова. В 3 года Сеня начал играть, в 6 — сочинять музыку, в положенное время поступил в консерваторию, одновременно на фортепианное и композиторское отделения. «Он поздно пришел к джазу, но моментально все схватывал, особо тянулся к Володе Данилину», — вспоминает московский саксофонист Александр Родионов. В 1979 году вся семья уехала в Штаты, Сеня стал Симоном, блестяще окончил Джульярдскую школу, получил призы журнала «Киборд», Музыкального колледжа Беркли и Национального совета помощи искусствам, исколесил с концертами Америку и Европу. Все чаще приглашают его на крупные джазовые фестивали, и он уже играл со множеством джазовых звезд, среди которых — Чет Бэйкер, Херб Геллер, Пол Хорн, Тони Скотт, Чарлз Макферсон, Сонни Форчун, Кении Уилер. Уже вышло с десяток его пластинок, на одной из которых есть посвящение и благодарность Владимиру Данилину, у которого не записано еще ни одной... Что касается чисто американских участников этой записи, то пусть о них скажет сама музыка. Запомните их имена, ибо в Штатах масса прекрасных, никому неизвестных музыкантов, так что нашим еще в какой-то степени повезло. Поэтому я хочу закончить словами благодарности в адрес Мерсера Эллингтона, ставшего спонсором этой записи, фирмы NANA Productions, Inc. и продюсера Нидии Флорес, любезно разрешившей «Мелодии» выпустить этот диск для советских любителей джаза. АЛЕКСЕЙ БАТАШЕВ |
12 5 | Д—00033177-78 1972 |
12 5 | Д—00033177-78 1972 |
| Ленинградский завод ГОСТ 68 |
1 | 0023556, 0024308 1954, дата записи: 1938 |
| 23556 ТИРОЛЬСКИЙ ВАЛЬС А. ЦФАСМАН оркестр 24308 У ВОДОПАДА МУЗ. А. ПОЛОНСКОГО М. РАСКАТОВ и Р. СИМАНОВСКАЯ маримбафоны инструментальный квинтет |
14 3 | С62—09663-4 1977 |
14 3 | С62—09663-4 1977 |
| АОЛЗ ГОСТ 73 |
35 7 | С62—13561-2 1980, дата записи: 1980 |
| ЛЗГ Зак. 809. Тир.25 050 Художник А. Саядянц |
35 7 | С62—13561-2 1980, дата записи: 1980 |
| ЛЗГ Зак. 809. Тир.25 050 Художник А. Саядянц |
35 7 | С62—13561-2 1980, дата записи: 1980 |
35 7 | С62—13561-2 1980, дата записи: 1980 |
| ЛЗ ГОСТ 73 |
19 4 | С62—10879-80 1978 |
19 4 | С62—10879-80 1978 |
| ЛЗ ГОСТ 73 |
19 4 | С62—10879-80 1978 |
| ЛЗГ 1979 г. Зак. 399. Т. 25 000 |
19 4 | С62—10879-80 1978 |
| ЛЗГ 1979 г. Зак. 399. Т. 25 000 |
4 | С60 31437 009 1991, дата записи: 1990 |
| «...Ненатужной свободы живою водой Промывает мозги и души...» Где-то, когда-то услышал я такую характеристику авторской песни. Без колебаний утверждаю: музыкально-поэтическое творчество тридцатилетнего нижегородца Юрия Цендровского отлично выполняет эту душеочистительную функцию. А может, и душеспасительную... А познакомились мы в декабре прошлого года. Слышал Юрия «живьем» всего один раз — у себя дома. (Правда, пел он долго, а потом подарил кассету с лучшими песнями). Но, во-первых, для искусства длительность срока общения с ним не столь уж важна: оно, как молния, способно испепелить в одно мгновенье. Во-вторых, во всем есть свой смысл. Именно в наше страшноватое время, чреватое криком и рыком, особенно начинаешь ценить красоту и гармонию. Витамин души. Единственное средство от окончательного ожесточения и распада. Ю. Цендровский обладает вполне оригинальным гитарным стилем (сложная полифоническая фактура, непринужденная импровизационность исполнения, явный «классический уклон»). Совершенно необычна гармония — зыбкая, «многоэтажная», сложно сочетающаяся с простой и ясной мелодией. И опять-таки не связанная впрямую ни с одним из общераспространенных источников современной авторской песни (бытовой романс, джаз, рок)... В то же время чувствуется не просто знание, но свободное владение многими традициями. Свободному же художнику нет нужды доказывать свою принадлежность тому или иному «направлению» — это забота критиков. А дело художника — творить. По своим законам — чести и совести. «Я хочу быть только самим собой», — пел Юрий в одной из своих ранних песен. Кажется, ему это удается. Может быть, оттого, что, родившись в семье профессиональных музыкантов, он не стал учиться музыке? Хотя любил ее. (Не только классику. Заслушивался и «Битлз», и Высоцким). И с детства пытался наигрывать на фортепиано одним пальцем «дикие мелодии». Мама морщилась, отец — прислушивался. Но главное — прислушивался к себе сам Юра. И сумел сохранить голос души от школьных, да и вообще всяких внешних влияний. Во всяком случае, я ни на йоту не усомнился в искренности слов, сказанных им о последнем, написанном летом 1989 года цикле. «...Всю жизнь ищу средства выражения того, что ощущал еще в детстве. Кажется, здесь мне удалось передать это наиболее верно». Не могу судить о степени верности но художественное впечатление от этих нежно-суровых, соединивших в себе языческую страстность и христианскую истовость напевов было очень сильным. (Всего их семь, на пластинке записано пять). Особенно хороши, на мой взгляд, «Женщина -огонь» и «Время по имени Чайка». В них есть Тай-а То, что только и может по-настоящему глубоко волновать в искусстве. То, что нельзя расшифровать, пересказать, выразить другими словами, звуками, красками. И что нельзя повторить, перенять, спеть другим голосом. Потому, что это так просто и так сложно. Гармонично и прекрасно. ...Время по имени Чайка, Тело по имени Верба, Церковь по имени Ветер, Вера моя и Надежда... «Стихи и музыка рождаются одновременно. Но музыка — она от Бога. И в первом же сочетании гармоний, рождающемся в переборе струн, — уже заложено все. В том числе и поэзия. Надо только услышать это и извлечь. Тогда возникает резонанс взаимное усиление звуков и смыслов. Получается песня». И всякий раз — иная. Сознательное избегание штампов? Поиск оригинальных решений? «Ни то, ни другое. Главное — потребность двигаться вперед в духовном плане. Соответственно находятся и новые краски. Вообще же и музыка и поэзия для меня — лишь средство выражения чего-то глобального. Может быть, Космоса? Я мечтаю подключиться к таинственным энергиям, идущим откуда-то извне...» Но почему вдруг — духовная лирика? Псалом, мольба, заклинание, притча, плач... «Это не мода, не влияние, не «литература». Какой-то глубинный процесс, подземное движение души народа. У меня прорыв произошел прошлым летом. Я жил в пустынном месте, на Керженце, в доме, с четырех сторон окруженном лесом...» Может быть, это и есть русский космос? Во всяком случае, напуганные серьезностью тайн Цендровского могут успокоиться. «Я вообще люблю, чтобы в песне было все, как на картинах импрессионистов. Свежесть вибрирующего звукового пятна, в котором каждый может выбрать свой тон и одновременно ощутить бесконечное разнообразие цветов, запахов, вкусов». Мне кажется, что и в этих словах Юра точен и искренен. Так же, как и в манере исполнения столь разных, но — своих песен. Вообще-то он поет давно, с 19-лет. Начинал с ночных компаний, вечеров и слетов КСП. В основном пел классику — Окуджаву, Кукина, Визбора. Этот артистический опыт прямого, не эстрадного, неформального контакта со слушателем тоже входит в «рецепт простоты». А теперь послушайте. Ведь вы уже поняли, чего можно и чего не нужно ждать от песен Ю. Цендровского. И настроились не на плакат, не на «сатиру-юмор», не на «ласковый интим». Если же я неясно высказывался — все скажет сам автор. Было бы желание выслушать его да вслушаться в голос своей души. С. Румянцев |
27 | Д 020345-8 (2 пл.) 1967 |
| Всесоюзная студия грамзаписи, 1967 г. Сторона 4(4) 33Д-020348 ГОСТ 5289-61 D1 19. Ми Бемоль Мажор (Lento. Allegro assai) D2 20. Ре Мажор (Allegretto. Allegro) D3 21. Ля Мажор (Amoroso. Presto) D4 22. Фа Мажор (Marcato) D5 23. Ми Бемоль Мажор (Posato) D6 24. Ля Минор (Tema con variazioni) |
27 | Д 020345-8 (2 пл.) 1967 |
| Всесоюзная студия грамзаписи, 1967 г. Сторона 3(4) 33Д-020347 ГОСТ 5289-61 С1 12. Ля Бемоль Мажор (Allegro) С2 13. Си Бемоль Мажор (Allegro) С3 14. Ми Бемоль Мажор (Moderato) С4 15. Ми Минор (Posato) С5 16. Соль Минор (Presto) С6 17. Ми Бемоль Мажор (Sostenuto. Andante) С7 18. До Мажор (Corrente. Allegro) |
27 | Д 020345-8 (2 пл.) 1967 |
| Конверт 2-ой пластинки (Д 020347-8) Всесоюзная студия грамзаписи, 1967 г. ТЕКСТ НА КОНВЕРТЕ Н. ПАГАНИНИ ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ КАПРИСА для скрипки соло, соч. 1 1. ми мажор (Andante) 2. си минор (Moderato) 3. ми минор (Sostenuto. Presto. Sostenuto) 4. до минор (Maestoso) 5. ля минор (Ad libitum. Agitato) 6. соль минор (Adagio) 7. ля минор - ля мажор (Posato) 8. ми бемоль мажор (Maestoso) 9. ми мажор (Allegretto) 10. соль минор (Vivace) 11. до мажор (Andante. Presto) 12. ля бемоль мажор (Allegro) 13. си бемоль мажор (Allegro) 14. ми бемоль мажор (Moderato) 15. ми минор (Posato) 16. соль минор (Presto) 17. ми бемоль мажор (Sostenuto Andante) 18. до мажор (Corrente. Allegro) 19. ми бемоль мажор (Lento. Allegro assai) 20. ре мажор (Allegretto. Allegro) 21. ля мажор (Amoroso. Presto) 22. фа мажор (Marcato) 23. ми бемоль мажор (Posato) 24. ля минор (Tema con variazioni) ВИКТОР ПИКАЙЗЕН В начале прошлого столетия итальянский композитор Гаэтано Андреоцци привез в Париж сборник пьес, озаглавленный «24 каприччи для скрипки соло ор. 1». Полные смелости и оригинальности мысли, они опрокидывали привычные представления о скрипичной игре. Прославленные парижские виртуозы брали под сомнение возможность преодолеть подобные трудности и рассматривали эти пьесы лишь как занятную мистификацию. Между тем Андреоцци уверял, будто слышал в Италии скрипача, который с легкостью исполнял каприччи. То был сам автор — Никколо Паганини... В то время, как парижские скрипачи, внимая рассказам Андреоцци, недоуменно пожимали плечами, Стендаль, наслаждающийся в Венеции и Милане игрой Паганини, писал: «Следует слушать Паганини не в больших концертах, когда он пытается состязаться с северными скрипачами, но в тот вечер, когда он играет каприччи и находится в ударе. Спешу добавить, что эти «каприччи» более трудны, чем всякий концерт». Чем же «Каприччи» Паганини поразили современников? Как музыкальный жанр «каприччо» не представляло чего-то нового и было известно задолго до Паганини. Еще в XVII—XVIII веках увлекались инструментальными «каприччи», а также различного рода «фантазиями» и любопытнейшими «Stravaganza», то есть «необычностями». Композиторы того времени как бы подчеркивали этим дух творческой фантазии, озарения, внезапной находки, выдумки, как нечто для них особенно близкое. Новое ощущение мира, природы, представлявшее неожиданное для самих композиторов «открытие», выявлено в самом названии каприччо (от итальянского capriccio — каприз, внезапность; пьесы этого жанра называют и на французский лад — «каприсами»). Паганини сумел вдохнуть в старинную музыкальную форму иное содержание. Своими «24 каприччи» великий скрипач показал, что его искусство открывает новый мир художественных образов, что стремительность пассажей, смелость скачков, сложность аккордики, изумительная тонкость штрихов, с такой силой воплощенные им в «Каприччи», не выдуманы, а порождены мироощущением человека XIX веха. Этим сочинением Паганини проложил пути развития новому романтическому музыкальному искусству. Есть лишь одно произведение, которое по своему значению в истории скрипичной литературы может быть сопоставлено с «Каприсами» Паганини; это — сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха. Бах и Паганини различными путями разрешили задачу выявления художественных возможностей скрипки как самостоятельного, не опирающегося на сопровождение инструмента. При этом один исходил из полифонической, другой — из иной, гомофонной трактовки скрипки. «Dedicati agli artisti» («Посвящаются артистам»)—так гла¬сит подзаголовок на титульном листе первого издания «24 каприччи». Этим Паганини хотел сказать, что своими про¬изведениями он обращается к зрелым художникам, мастерам скрипичного искусства. Разнообразие — основная черта «Каприччи» Паганини. В этом сказалось стремление романтического художника наи¬более полно выразить идею «индивидуального», «конкретного» в музыкальном искусстве, избежать обобщенности музыкаль¬ного языка классики. Разнообразию содержания отвечают разнообразие формы, яркость и свежесть музыкального языка «Каприччи». Одни написаны в импровизационной манере (каприччо ми мажор № 1), другие — в простой трехчастной форме (каприччи ля минор № 5, два до мажорных — № 11 и 18 и другие), третьи — в форме темы с вариациями (каприччо ля минор № 24), четвер¬тые изложены в виде «дуэта», исполняемого одной скрипкой — скрипач играет одновременно мелодию и аккомпанемент к ней (каприччо соль минор № 6). В «Каприччи» Паганини буквально каждая страница изум¬ляет богатством творческой фантазии, технической выдумки. Новизна мелодики с ее смелыми ходами, неожиданные модуля¬ции, обилие хроматизмов, острых гармонических сочетаний, импульсивность ритмики, темпов — все это выразительные средства нового романтического искусства. В каждом «Каприч¬чо» развивается и «обыгрывается» обычно один виртуозный прием, определенный вид скрипичной техники. Так, например, каприччо ми мажор № 1 построено на сочетании игры арпеджиобразными пассажами с ударным отскакивающим смычко¬вым штрихом «рикошет». Словно рисуя скрипичным звуком. Паганини создает из ажурных плетений арпеджио и штриха «рикошет» узорчатую, «переливающуюся» гармоническую ткань, удивительную по легкости и прозрачности колорита. Каприччо си минор № 2 построено на использовании скачков смычка через одну и две струны. Образующееся при этом контрастнее противопоставление звучания низких и высоких струн служит Паганини для развития нескольких самостоятель¬ных мелодических голосов, сливающихся в динамичную и кра¬сочную музыкальную картину. В «24 каприччи» раскрывается поразительное богатство штриховой техники Паганини. Он применял ее при игре в быстром темпе, и столь разительно контрастировала она с певучестью его смычка в кантилене, что превращалась в силь¬нейшее средство драматизации исполнения. Исключительно ярко это выявлено, например, в каприччо ля мажор № 21, когда после романтически страстной певучей мелодии внезапно звучит стремительный по характеру эпизод Presto, исполня¬емый стаккато. Примечательны и каприччи ля минор № 5 и соль минор № 10, где ударная техника смычка дана в различ¬ном художественном преломлении. В среднем разделе каприччо № 5, который начинается и завершается каденцией-импровиза¬цией, эффект полетности штриха «рикошет» достигается не¬прерывно следующими друг за другом смелыми ударами смычка о струны. Смычок музыканта превращается здесь в кисть живописца. Паганини будто рисует скрипичным звуком фантастические образы. В каприччо № 10 легкие стремитель¬ные пассажи, исполняемые летучим стаккато и перебиваемые смелыми скачками, обвиты изящной орнаментикой (форшлага¬ми, трелями), что придает звучанию этого каприччо шутливо- грациозный характер. По изяществу применения летучего стак¬като выделяется и каприччо ми бемоль мажор № 19 Музы¬кальные образы, воплощенные в этих каприччи, предвещают скерцозную фантастику финала скрипичного концерта Мен¬дельсона и скерцо первого фортепианного концерта Листа. В «Каприччи» Паганини выступает не только как смелый революционер в искусстве, совершивший переворот в технике инструментальной игры, но и как создатель нового мелоди¬ческого стиля, положивший начало новой романтической инструментальной музыке. Мелодике Паганини присущ широ¬кий эмоциональный диапазон — от нежной лирики до страст¬ней драматической напряженности. Ее стилистическая направ¬ленность имела тот же источник, что и ласкающее «благо¬звучие» и «сладостная» мелодика Россини и Беллини — италь¬янское народно-песенное творчество. Но Паганини внес в итальянский национальный стиль и новые интонационные эле¬менты, говорящие о том, что творец музыки был неразрывно связан в нем с неистово-смелым, эмоциональным исполнителем. Мелодия каприччо ля мажор № 21 вводит нас в круг музыкальных образов поздних романтиков. Это прообраз той «бесконечной» мелодии, которая позднее будет развита Вагне¬ром, отчасти Листом. Ее содержание раскрыто в авторской ремарке «amoroso» («влюбленно»). Лирически проникновенна мелодия каприччо соль минор № 6. На трепетно вибрирующем фоне непрерывного «тремоло» возникает мелодия, прекрасная в своей напевности, нежная, мечтательная, с меланхолическими интонациями (характерен интервал увеличенной секунды). Поиному, торжественно-печально звучит вступление к каприччо до минор № 4. Когда Шуман работал над его фортепианной транскрипцией, в голове композитора, по его словам, носилась мелодия похоронного марша из «Героической симфонии» Бетхо¬вена. В «Каприччи» Паганини нашла отражение такая типическая черта, присущая итальянскому музыкальному фольклору, как обилие танцевальных ритмов. Более трети из них написаны в излюбленном в итальянской народной музыке размере 6/8, на котором строится большинство итальянских народных тан¬цев — сальтарелло, родственная ему ломбарда, венецианский (фриульский) танец форлана или фурлана, южноитальянская тарантелла, сицилиана. В ритме сицилианы написаны каприччи № 7 и 15. Но как различны они по характеру, эмоциональной настроенности! В одном случае — энергичная, твердая поступь, в другом — пасторальноть, с мягкостью, плавностью в движе¬нии. В каприччо ре мажор № 20 мелодия с пасторальным оттенком, проходящая на фоне непрерывно звучащего «волыночного» баса, навеяна подлинной народной музыкой — на¬игрышами итальянских «пифферари» — флейтистов, гобоистов, волынщиков. Здесь уже ярко выражены элементы жанровости, типичной для романтиков. Особенно характерно в этом отно¬шении популярное каприччо ми мажор № 9, так называемая «Охота». Среди «хроматических» каприччо выделим каприччо ми бемоль мажор № 17, в котором Паганини первый исполь¬зовал интересные и разнообразные эффекты хроматического звучания в качестве основного приема для построения музы¬кальной пьесы, и каприччо ля бемоль мажор № 12, чрезвы¬чайно оригинальное по приемам изложения. Заключительное каприччо ля минор № 24 написано в ферме темы с вариация¬ми. Его одиннадцать вариаций — вереница сменяющих друг друга музыкальных образов. То шутливо-грациозные, то стре¬мительно-порывистые, бурно-драматические, они завершаются динамичной виртуозно-бравурной кульминацией. По сжа¬тости формы, лапидарности выражения, интонационной отто¬ченности каприччо № 24 — классический образец вариацион-ного искусства. Составив эпоху в истории музыкального искусства, «24 ка¬приччи» сохраняют значение одного из замечательнейших произведений концертной инструментальной музыки, «высшей школы виртуозного мастерства». Они сыграли главную роль в том революционизирующем воздействии, которое оказало творчество Паганини. К ним, как живительному источнику, обращались крупнейшие мастера инструментальной музыки — от Шумана и Листа, до Брамса и Рахманинова, черпая отсюда новые творческие и художественные идеи. Наиболее значитель¬ным было влияние, оказанное этим произведением Паганини на триаду великих композиторов XIX века — Шопена, Шумана и Листа, определивших своим творчеством развитие фортепиан¬ного исполнительства и композиции. Многие каприччи полу¬чили распространение в репертуаре скрипачей в виде транс¬крипций для скрипки и фортепиано (Л. Ауэра, В. Бурместера, Ф. Крейслера, К. Шимановского и других), а также в обра¬ботке для скрипки с оркестром (X. Манена, Т. Наше и других). Нередко их можно услышать в исполнении пианистов, виолон¬челистов, альгистов, гитаристов, арфистов, в переложении для баяна и балалайки. В прошлом исполнением «Каприччи» прославились извест¬ный русский скрипач Н. Афанасьев, знаменитый чешский виртуоз Я. Кубелик, венгерский — Ф. Вечей, немецкий — В. Бурместер. Среди выдающихся современных исполнителей «Кап¬риччи» — крупнейшие артисты Ф. Крейслер, Я. Хейфец, И. Сигети, Д. Ойстрах, Л. Коган, Р. Риччи, М. Рабин. Риччи, Коган и молодой советский скрипач В. Пикайзен выступали с ис¬полнением в одном концерте всех «24 каприччи». Запись «24 каприччи» для скрипки соло — большое творческое дости-жение Виктора Пикайзена (р. 1933 г.), достойного ученика Давида Ойстраха, успешно выступавшего в ряде международ¬ных конкурсов, победителя Международного конкурса скрипа¬чей имени Паганини в Генуе (1965 г.) Талантливый советский артист исполняет «Каприччи» с подлинной виртуозностью, с чутким проникновением в их поэтическое содержание. Его отточенное техническое мастерство, сочность и разнообразие звучания, великолепное владение всеми оттенками смычковой техники во всем блеске раскрываются в этой художественной интерпретации музыки «великого виртуоза романтизма». И. ЯМПОЛЬСКИЙ Арт. 11-8 Цена комплекта 1 руб. 25 коп. |
27 | Д 020345-8 (2 пл.) 1967 |
| Конверт 2-ой пластинки (Д 020347-8) Всесоюзная студия грамзаписи, 1967 г. |
9 2 | С62—06599-600 1975 |
