Актуальность проблемы профилактики заболеваний нервной системы, психосоматических и сомато-неврологических расстройств объясняется тем, что они чаще всего возникают в самом трудоспособном возрасте и влекут за собой повышенное утомление, раздражительность, неуравновешенность, что снижает психоэмоциональную устойчивость людей, нарушая тем самым их нервно-психическую адаптацию. Медицина располагает большим числом доказательств того, что человек может избавиться от многих недугов, прежде всего не давая им к себе подступиться. Как показала практика, наибольшего успеха в борьбе с болезнями добивается тот, кто ведет здоровый образ жизни. Однако даже у здорового человека может произойти снижение его психофизических возможностей, возникновение невротических расстройств, которые не всегда заметны для постороннего взгляда. Они функциональны и легко обратимы; в наиболее общем виде эти состояния кроются в личных переживаниях человека, обусловленных несоответствием психологической установки возможностям реальной жизни. Психогенные расстройства изучались коллективом авторов: проф. Александровским Ю. А., доктором медицинских наук Румянцевой Г. М., проф. Табачниковым С. И., проф. Филатовым А. Т., старшим научным сотрудником Щукиным Б. П. и др. События на Чернобыльской АЭС явились экстремальной ситуацией, в которой радиоактивное загрязнение среды стало мощным стрессогенным фактором, вызвавшим в отдельных случаях развитие нервно-психической дезадаптации. В процессе ликвидации последствий аварии авторы методики внедряли систему профилактики и коррекции" пограничных нервно-психических, психосоматических и сомато-неврологических расстройств. Поэтому авторы рекомендуют работникам АЭС взять на вооружение этот метод управления своей психикой и самочувствием. Одним из действенных методов профилактики указанных расстройств является эмоционально-волевая тренировка (автор — проф. А. Т. Филатов), которая создана на основе аутогенной тренировки и имеет с ней сходные компоненты. Занимаясь ЭВТ, человек прежде всего изучает себя, что в свою очередь помогает ему с большей точностью предсказывать свое поведение и самочувствие, научиться управлять своим психическим состоянием, повысить устойчивость к сверхнапряженным ситуациям, снять эмоциональное напряжение. В последние годы трудно назвать сферу человеческой деятельности, в которой не проводились бы исследования по внедрению различных вариантов ЭВТ, например, в горном деле, в космонавтике, судостроении, машиностроении, морском и рыболовном флоте, авиации, спорте, атомной энергетике, искусстве и др. Практика показывает, что особенно ЭВТ полезна людям, профессия которых связана с большими психоэмоциональными перегрузками. Методика ЭВТ не имеет противопоказаний для практически здоровых людей. Однако ею не рекомендуется самостоятельно заниматься лицам, склонным к резкому понижению артериального давления, перенесшим ранее травму головного мозга. Противопоказанием также является отсутствие четкого понимания задачи, скептическое отношение и отрицательная настроенность к процессу самообучения приемам ЭВТ. Заниматься эмоциональчо-волевой тренировкой следует систематически, желательно три раза в день: утром, сразу же после сна; днем — в послеобеденное время и вечером, перед сном. Рекомендуются три основные позы (положения тела) для выполнения ЭВТ: поза «кучера» (сесть на стул, согнуть в коленях свободно расставленные ноги, кисти и предплечия положить на бедра, голову опустить на грудь, закрыть глаза, расслабиться); положение полулежа (его удобно принимать в глубоком кресле) и положение лежа на спине. Практически можно принять любое положение, которое позволяет расслабиться. В идеале следует приучать себя тренироваться в различной обстановке (в условиях шума, полумрака, яркого освещения и т. п.). Тренировка в неудобных условиях способствует психической закалке, развитию волевых качеств, совершенствует умение концентрировать внимание. Настоящая система профилактики и коррекции пограничных нервно-психических, психосоматических и сомато-неврологических расстройств, а также алкоголизма и табакокурения разработана проф. С. И. Табачниковым, проф. А. Т. Филатовым, проф. Ю. А. Александровским, проф. В. Е. Рожновым, при участии кандидата медицинских наук В. С. Рослякова, В. Н. Черепкова и О. А. Панченко. Ваши отзывы и пожелания присылайте по адресу: 340098 Донецк, просп. Ильича, д. 16, Донецкий медицинский институт. Кафедра психотерапии и мед. психологии ФУВ. Табачникову С. И. (тел. 77-14-54, 94-65-67; 95-54-98). ВТПО "ФИРМА МЕЛОДИЯ". 1990 Всесоюзная студия грамзаписи. Запись 1990 г.

Эмоционально-стрессовая психотерапия табакокурения и хронического алкоголизма

М90 49447 000

1991, дата записи: 1990

Из серии "По следам веры". Патриция Сент Джон. "Три Рождества"

М50 49705 004, R50 00847 Русский диск

1992, дата записи: 1991

Дорогие читатели и слушатели, взрослые и дети! Я так рада, что вы можете теперь читать мои книги и слушать пластинки на русском языке. Я надеюсь, что вы хотели бы узнать немного о моей жизни. Я была третьим ребенком из пяти детей и росла в очень счастливой семье. С раннего детства родители читали нам Библию и брали с собой в церковь по воскресеньям. Я хорошо помню, как мы все вместе располагались поудобнее у горящего камина, если была зима, "и слушали библейские истории. Однажды вечером я сидела вместе с моим старшим братом и сестрой в гостиной, и мама учила с нами стих из Исаии 43,1: "Так говорит Господь...: не бойся, ибо я искупил тебя, назвал тебя по имени твоему; ты — Мой”. Мне тогда было около пяти лет, и я помню, как после того я пошла в свою комнату и сказала Господу, что мое имя Патриция Сент Джон, и, если Он действительно зовет меня, я хочу прийти и принадлежать Ему. И я точно знала тогда, что Он услышал мою молитву и что я теперь Его. В то время мы жили в деревне, и моего отца часто не было дома, потому что он был миссионером. Жизнь нашей семьи во многом похожа на жизнь семьи в моей книге "Радуга в саду”. Мы помогали по дому, возились с ягнятами, лазили по деревьям. У нас был музей природы и кладбище для животных. Мы жили в палатках и купались в реке во время летних каникул. Часто мы с братом проводили целые дни в лесу, наблюдая за птицами, и строили шалаши, как и дети в моей книге "Добрый Пастырь”. Когда мне было семь лет, мой отец на некоторое время уехал за границу, а мама взяла нас всех на это время в швейцарскую деревню. Мы жили там в небольшом старом доме, принадлежавшем женщине, которая когда-то была няней моей мамы. Это было счастливое время нашего детства, и многое из той жизни я описала в книге "Сокровища на снегу”. В школе я сидела за одной партой с девочкой по имени Аннет; и там жил маленький мальчик, которого звали Дэни и который сломал ногу. И у меня был белый котенок Снежок, которого я очень любила. Мы тоже ездили на санях в церковь накануне Рождества и получали там подарки — апельсины и имбирных медведиков с рождественской елки. Летом мы обычно помогали убирать сено, выгонять коров на высокогорные пастбища и спали на сеновалах. Нам также приходилось собирать дрова на зиму — вплоть до первого снега. Потом мы вернулись в Англию. Время шло, и мне исполнилось 13 лет. К тому времени я заметила, что у меня ужасный характер. Это очень огорчило меня, потому что я любила свой дом, любила родителей, но если что-то было не по-моему, я не могла сдерживать себя. Я не понимала, почему я не могу быть такой, какой хотела бы быть. В конце концов я решила, что читать Библию и молиться не приносит много пользы. Я даже начала сомневаться, на самом ли деле я дитя Божье. Однажды, когда я чувствовала себя очень несчастной, я открыла свою Библию и прочитала: "Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему...” (Отк. 3,20). Это говорил Сам Иисус Христос. И вдруг я увидела себя как будто в маленькой лодке, гонимой волнами по бушующему морю, а добраться до берега у меня нет никаких сил. И тут я увидела Иисуса, который стоял рядом. Он сказал: "Если ты пригласишь Меня войти в лодку, я Приведу тебя, куда ты хочешь”. Я сказала: ”О, пожалуйста, войди!” И после того, даже если я иногда теряла терпение, все было уже по-другому, потому что я знала, что Иисус со мной, и я сразу взывала к Нему. Он всегда рядом, чтобы помочь мне и успокоить меня. На самом деле Он был со мной постоянно, потому что Он сделал меня Своим дитем, когда мне было пять лет. Но раньше я старалась стать лучше своими силами, я забывала доверяться Ему, чтобы Он помогал мне. Окончив школу, я поступила на курсы медсестер при госпитале, который находился в Лондоне. Это было тяжелое время, шла война, вокруг нас падали бомбы. По окончании курсов мне пришлось несколько лет работать воспитательницей в школе-интернате — присматривать за мальчиками и девочками в возрасте от семи до одиннадцати лет. Их родители были миссионерами в малоразвитых странах. Дети часто скучали по своим родным. Насколько возможно, я старалась сделать все, чтобы они не чувствовали себя одинокими. Зимой я затапливала камин, готовила чай или какао и рассказывала им истории или читала вслух. Мне так нужны были истории, которые помогли бы рассказать им больше об Иисусе, но я не могла найти таких рассказов. Тогда я решила написать что-либо сама. И я написала "Добрый Пастырь”. Потом появилась моя книга о прощении. Я вспомнила Швейцарию, мои школьные годы там, рождественскую елку... Так родилась книга "Сокровища на снегу”. В 1949 году я приехала к брату, который руководил миссионерским госпиталем в Марокко. Некоторое время я работала в госпитале, потом стала ездить по горным селениям, чтобы оказывать там медицинскую помощь. Я также работала с детьми, у которых не было родителей и которые нуждались в пище. Я жила и работала в Марокко 26 лет, потом приехала домой в Англию, чтобы присматривать за своей больной тетей. Теперь я живу в Англии. В районе Ковентри, где мы живем с сестрой, много детей. Они часто приходят играть к нам домой. Мы говорим с ними о Господе. Я также получаю много писем от детей, которые читают мои книги. Мы молимся о вас, дорогие наши русские друзья, и просим также вспоминать нас в ваших молитвах. Патриция Сент Джон © ВТПО "ФИРМА МЕЛОДИЯ”, 1992 МТПП "РУССКИЙ ДИСК” Запись Всесоюзного радио, 1991 г. Типография АЗГ. Зак. 134. Тир. 20000

Ф. Мендельсон. Струнные квартеты №2 и 3 - Джульярдский струнный квартет

M10 49457 002

1991

Джульярдский струнный квартет — один из лучших камерных ансамблей не только в США, но и на концертной эстраде всего мира в период 1950—1960-х годов. В это время музыканты соперничали в популярности у слушателей с такими прославленными, всемирно известными коллективами, как Будапештский квартет из США и квартет «Амадеус» из Великобритании. Джульярдский квартет дважды побывал на гастролях в СССР, завоевав симпатии слушательской аудитории как в классическом репертуаре, так и исполнением произведений композиторов XX века. Ансамблю «Джульярдцев», помимо высочайшего профессионального мастерства (каждый из музыкантов — инструменталист экстракласса) и тонкого ощущения индивидуального авторского стиля, присуще развитое чувство импровизационного начала в камерном исполнительстве. «Джульярдцы» увлекаются исполняемой музыкой, своей игрой и увлекают ею слушателей. Это драгоценное качество квартета не противоречит тому, что основной план интерпретации всегда хорошо продуман, логичен и ясен. В нашей стране пластинка с записями Джульярдского квартета выходит впервые и для многих явится первым знакомством с замечательным ансамблем, тем более ценным, что здесь в первый раз в грамзаписи представлено «живое» искусство квартета, зафиксированное во время концерта. Джульярдский струнный квартет был основан еще в 1946 году известным американским композитором Уильямом Шуменом, позднее его базой стала знаменитая нью-йоркская Джульярдская музыкальная школа, от названия которой происходит и название ансамбля. В составе квартета были юные музыканты. Первый скрипач Роберт Манн, ученик Эдуарда Детье, воспитанник Джуль-ярдской школы, выступал часто и как солист. Исидор Коэн сменил в 1958 году за пультом второй скрипки музыканта первого состава Роберта Коффа. Альтист Рафаэль Хиллер работал в квартете со дня основания до 1969 года. Клаус Адам играл в ансамбле «Джульярдцев» с 1955-го по 1974 год, он был в квартете преемником первоклассного виолончелиста Артура Винограда, известного также работой и за дирижерским пультом. В 1962 году Джульярдский квартет сменил свою «резиденцию». Его базой стала библиотека Конгресса в Вашингтоне, но название ансамбля осталось прежним — не было смысла его изменять, репутация Джульярдского квартета в это время была очень высока как в Америке, так и в Европе, где они неоднократно с неизменным успехом гастролировали. Исполнение квартетов Мендельсона, как и квартетов Брамса и Бартока, относится к наивысшим достижениям ансамбля и снискало ему особое признание. Квартеты Мендельсона постоянно входили в концертные программы «Джульярдцев» и записывались ими на пластинки. * * * Инструментальные ансамбли Феликса Мендельсона-Бартольди занимают важное место в его творческом наследии. Перу композитора принадлежат Октет и семь квартетов для струнных, Секстет, три квартета и два трио для фортепиано и струнных, две скрипичные и две виолончельные сонаты, две пьесы для кларнета, бассет-горна и фортепиано. Как и большинству произведений Мендельсона, его камерным ансамблям свойственны мелодическая красота и ясность драматургии, органичное сочетание романтической взволнованности и классической стройности, всестороннего использования сложного арсенала композиционных средств и удивительной простоты и доходчивости музыки. Струнный квартет № 2 ля минор, соч. 13 был написан в 1827 году. В этом жанре в творчестве композитора ему предшествовал только юношеский Квартет ми-бемоль мажор (1823), не издававшийся Мендельсоном и не имеющий порядкового номера; Квартет № 1 ми-бемоль мажор, соч. 12 был создан двумя годами позже Квартета № 2. Квартет ля минор — одно из лучших произведений молодого композитора. Несмотря на ощутимые бетховенские влияния, музыка его полностью самобытна. Здесь господствуют драматические образы, во многом предвещающие бессмертную «Шотландскую» симфонию, соч. 56, написанную в той же тональности. Но от сурового, «северного» колорита Симфонии Квартет отличается мягкой элегичностью, окрашивающей даже самые взволнованные его страницы. Словно следуя за Францем Шубертом, часто включавшим в инструментальные ансамбли мелодии своих песен, композитор использует в обрамляющих произведение Adagio музыку песни «Вопрос», соч. 9 № 1 на слова Фосса (Й. Г. Дройзена), созданной в том же 1827 году. Ласковые и нежные вопрошающие мотивы определяют облик краткого ля-мажорного медленного вступления. Резкий контраст вносит исполненное драматической взволнованности Allegro vivace. Бурлящие фигурации предшествуют появлению страстно-экспрессивной главной темы, ярко предвещающей первую часть «Шотландской» симфонии. Побочная партия близка ей по настроению, но отличается более сдержанным, печальным обликом. В разработке развитие начальных фигураций и маршевых пунктирно-ритмованных мотивов главной темы обретает бурно-патетический характер, чередуясь с моментами усталой задумчивости. Драматическая кульминация сосредоточена в энергичной коде. Обрамляющие построения второй части, фа-мажорного Adagio non lento в сложной трехчастной структуре, проникнуты светлой лирической задушевностью. В основе развернутой середины — фугато, в минорной ладовой окраске и стонущих хроматизмах которого слышны интонации боли и страдания (прототипом этого раздела, очевидно, явилось фугато во второй части бетховенского Квартета № 11, соч. 95). В центре композиции звучит краткий эпизод Più animato, основанный на взволнованных речитативных фразах первой скрипки, после чего возобновляется фугато на тему в обращении. Экспрессивная кульминация сменяется возвращением начальной мажорной темы, мелодия фугато напоминает о себе в умиротворенной коде. В третьей части, Intermezzo, также сопоставлены два контрастных образа. В крайних разделах, Allegretto con moto, звучит простая и печальная песенная мелодия. Изящный каприччиозный средний эпизод, Allegro di molto ля мажор, развивает краткий отрывистый мотив, звучащий легко и воздушно. В таинственном истаивающем заключении его интонации объединяются с начальной темой. Финальное Presto в сонатной структуре воскрешает патетические образы первой части. Открывающий его взволнованный речитатив первой скрипки на фоне бурного тремоло, очевидно, вдохновлен первой частью бетховенской Семнадцатой фортепианной сонаты, соч. 31 № 2. Стремительная, драматичная главная тема — основной образ финала, дополняемый тревожной, ритмически упругой побочной партией. Разработка открывается фугато на хроматическую тему из середины второй части, к которой постепенно присоединяются интонации мелодий финала. В коде скорбное звучание темы фугато на тремолирующем фоне и краткий речитатив первой скрипки соло сменяются музыкой ля-мажорной интродукции к первой части, светло и спокойно завершающей произведение. Квартеты № 3 ре мажор, соч. 44 № 1 и № 5 ми-бемоль мажор, соч. 44 № 3 были написаны в Лейпциге в 1838 году и объединены под одним опусом с возникшим в предыдущем году Квартетом № 4 ми минор, соч. 44 №2. 16 февраля 1838 года Квартет № 3 был исполнен скрипачом Фердинандом Давидом и музыкантами лейпцигского «Гевандхауза». Квартет ре мажор, как и другие два произведения опуса, — замечательное творение зрелого мастера, поражающее совершенством и вдохновением. Если Квартет № 2 перекликался по характеру с «Шотландской» симфонией, то Квартет № 3 с его светлой жизнерадостностью первой части, солнечным менуэтом, меланхолическим Andante и тарантелльным финалом вызывает в памяти возникшую ранее «Итальянскую» симфонию ля мажор, соч. 90. Стремительная скрипичная мелодия, открывающая начальное Molto Allegro vivace и сопровождаемая возбужденным тремоло, исполнена безудержной радости, энергии и блеска, оттеняясь вторым образом главной партии — более спокойным и лиричным. Песенная побочная тема, поначалу окрашенная в затаенно-тревожные минорные тона, быстро просветляет колорит. Мотивно-полифоническое развитие обеих мелодий главной партии в разработке увлекательно и динамично; возникающая временами драматическая напряженность не в состоянии надолго омрачить праздничную атмосферу. Во второй части, Menuetto. Un poco Allegro, танцевальность сочетается с ласковой задушевностью. Светлая и ясная музыка обрамляющих разделов сменяется в си-минорном трио легким оттенком печали. Наигрыши первой скрипки сопровождаются выдержанными «волыночными» басами, сменяясь в развивающих построениях полифонической фактурой и напоминая о себе в тихой, словно истаивающей коде. Третья часть, Andante espressivo ma con moto си минор в сонатной форме без разработки, напоминает многие фортепианные «Песни без слов». Безыскусные песенные мелодии главной и побочной тем, звучащие у первой скрипки, полны нежной и тихой грусти, которую усиливают жалобные хроматические интонации. Финальное Presto con brio в сонатной форме выдержано в характере огненной сальтареллы. Безостановочное движение стремительного итальянского танца зарождается в энергичных вступительных аккордах главной партии, продолжено в пестрящем модуляциями связующем разделе и, слегка приостановившись в более спокойной и напевной побочной теме, вспыхивает с новой силой. Поражает своей динамичностью и полифоническим мастерством разработка, вступающая в новую фазу уже после репризы главной темы. Возникающий здесь фугированный эпизод получает отражение в исполненной праздничного ликования коде. ВТПО «ФИРМА МЕЛОДИЯ», 1990 Всесоюзная студия грамзаписи. Архивные записи, 1961, 1965 гг. Апрелевский ордена Ленина завод грампластинок 1991 Зак. 612, Тираж 5000 Арт. 10-9. Цена 1 руб. 45 коп.

Д. ШОСТАКОВИЧ: Симфония № 12 (Г. Рождественский)

А10 00073 009

1984, дата записи: 1983

МОЗГ ГОСТ 5289-80 сторона 2 лучший вариант скана

Д. ШОСТАКОВИЧ: Симфония № 12 (Г. Рождественский)

А10 00073 009

1984, дата записи: 1983

МОЗГ ГОСТ 5289-80 сторона 1 лучший вариант скана

ДЖУЛЬЯРДСКИЙ СТРУННЫЙ КВАРТЕТ

М10 49455 008

1991, дата записи: 1961

Джульярдский струнный квартет — один из лучших камерных ансамблей не только в США, но и на концертной эстраде всего мира в период 1950 — 1960-х годов. В это время музыканты соперничали в популярности у слушателей с такими прославленными, всемирно известными коллективами, как Будапештский квартет из США и квартет «Амадеус» из Великобритании. Джульярдский квартет дважды побывал на гастролях в СССР, завоевав симпатии слушательской аудитории как в классическом репертуаре, так и исполнением произведений композиторов XX века. Ансамблю «Джульярдцев», помимо высочайшего профессионального мастерства (каждый из музыкантов — инструменталист экстракласса) и тонкого ощущения индивидуального авторского стиля, присуще развитое чувство импровизационного начала в камерном исполнительстве. «Джульярдцы» увлекаются исполняемой музыкой, своей игрой и увлекают ею слушателей. Это драгоценное качество квартета не противоречит тому, что основной план интерпретации всегда хорошо продуман, логичен и ясен. В нашей стране пластинка с записями Джульярдского квартета выходит впервые и для многих явится первым знакомством с замечательным ансамблем, тем более ценным, что здесь в первый раз в грамзаписи представлено «живое» искусство квартета, зафиксированное во время концерта. Джульярдский струнный квартет был основан еще в 1946 году известным американским композитором Уильямом Шуменом, позднее его базой стала знаменитая нью-йоркская Джульярдская музыкальная школа, от названия которой происходит и название ансамбля. В составе квартета были юные музыканты. Первый скрипач Роберт Манн, ученик Эдуарда Детье, воспитанник Джульярдской школы, выступал часто и как солист. Исидор Коэн сменил в 1958 году за пультом второй скрипки музыканта первого состава Роберта Коффа. Альтист Рафаэль Хиллер работал в квартете со дня основания до 1969 года. Клаус Адам играл в ансамбле «Джульярдцев» с 1955-го по 1974 год, он был в квартете преемником первоклассного виолончелиста Артура Винограда, известного также работой и за дирижерским пультом. В 1962 году Джульярдский квартет сменил свою «резиденцию». Его базой стала библиотека Конгресса в Вашингтоне, но название ансамбля осталось прежним — не было смысла его изменять, репутация Джульярдского квартета в это время была очень высока как в Америке, так и в Европе, где они неоднократно с неизменным успехом гастролировали. Три струнных квартета, соч. 59 были заказаны Людвигу ван Бетховену русским посланником в Вене графом Андреем Кирилловичем Разумовским. Граф был знатоком музыки, на свои средства он содержал струнный квартет во главе с Игнацем Шуппанцигом, где сам часто играл партию второй скрипки. Помимо квартетов, соч. 59 имя Разумовского значится в посвящениях Пятой и Шестой бетховенских симфоний. Первые эскизы квартетов относятся к 1804 году, основная работа над ними протекала в 1805— 1806 годах. В начале 1807 года сочинения были исполнены во дворце Разумовского квартетом Шуппанцига, в феврале 1808 года сыграны публично и в том же году изданы в Вене. Квартеты, соч. 59 резко отличаются от завершенных в 1800 году шести квартетов, соч. 18. Бетховен создал произведения, насыщенные симфонической мощью. Широта масштабов, сложность развития, свежесть гармонизации, оркестральность изложения («струнные инструменты вызывают в памяти звучание деревянных, валторн, органа, арфы», — пишет Ромен Роллан) оставляли далеко позади все, что было создано до сих пор в квартетном жанре. Как бы воздавая уважение заказчику, Бетховен использует в квартетах две русские народные мелодии, заимствованные им, по-видимому, из популярного в то время сборника Ивана Прача, — «Ах, талан ли, мой талан» в финале Квартета № 7, соч. 59 № 1 и «Уж как слава на небе» в третьей части Квартета № 8, соч. 59 № 2. Русскими и вообще славянскими интонациями проникнуты и многие другие страницы этих произведений, обычно именуемых «Русскими квартетами» или «Квартетами Разумовского». «Квартетные симфонии», как называл их немецкий музыковед Т. Хельм, не сразу снискали себе популярность. Новаторскую трактовку жанра многие сочли мистификацией, «изделием сумасшедшего». Некоему скрипачу Радигати, заявившему, что квартеты не музыка, Бетховен спокойно ответил: «О, это не для вас, это для грядущего времени!» И действительно, вскоре его шедевры приобрели широчайшую известность. Квартет № 8 ми минор, соч. 59 № 2 отличается от других произведений опуса господством драматических образов, которые, часто обретая элегический оттенок, предвосхищают как 27-ю фортепианную сонату Бетховена в той же редкой у него тональности, так и многие творения романтиков — Ф. Шуберта и И. Брамса. В первой части, Allegro, вслед за двумя энергичными вступительными аккордами звучит главная партия, в которой таинственные унисонные мотивы с их полутоновым сдвигом и выразительными паузами напоминают начало «Аппассионаты». Затаенная тревога в развитии главной темы сменяется тихой печалью, драматическими взрывами. Начинающаяся как диалог виолончели и первой скрипки мажорная побочная тема поначалу нежна и просветленна, но упрямые синкопы и мощное нарастание звучности завершают экспозицию в энергичном приподнятом характере. В разработке колорит вновь темнеет. Мотивы главной партии, на момент прерываемые синкопами побочной, обретают то скорбную надломленность, то драматическую патетику, достигающую апогея в коде. Вторая часть, ми-мажорное Molto Adagio в сонатной форме, исполнена возвышенной созерцательности. Ученик Бетховена Карл Черни вспоминает, что композитор задумал ее, когда «однажды ночью долго созерцал звездное небо и размышлял о гармонии сфер». Величавый хорал главной темы сопровождается во втором проведении певучим подголоском первой скрипки, светлый напев связующей партии — изящным пунктирноритмованным аккомпанементом. Задушевная побочная тема переходит в словно устремленные в заоблачные выси триольные скрипичные фигурации, чей ритмический рисунок распространяется и на мягкую «баюкающую» заключительную партию. Но в разработке музыка окрашивается в сумрачные тона, развитие заключительной темы увенчано драматичной кульминацией. В коде главная партия обретает торжественное звучание в могучих аккордах ансамбля, после чего музыка истаивает в плавном триольном движении. Третья часть, Allegretto, не имеет обозначения «скерцо», приближаясь к интермеццо в циклах романтиков. Обрамляющие разделы отличает меланхолический колорит, в котором временами ощутима скрытая тревога; прихотливая синкопированная ритмика предвещает Шумана. В основе звучащего дважды ми-мажорного трио — русская песня «Уж как слава на небе», развитая в виде фугато. Остроумные сочетания темы с двумя противосложениями, ее торжественный вариант с остинатной «колокольной» фигурой в басах и лирическое проведение с изумительной по свежести гармонизацией демонстрируют глубокое чувство национального своеобразия русской народной мелодики. В финальном Presto в рондо-сонатной структуре сочетаются праздничная приподнятость и драматический накал. Стихия огненного танца пронизывает ритмически упругую главную тему, неожиданно начинающуюся в до мажоре и только затем модулирующую в основную тональность. Печальная и напевная побочная партия на момент останавливает стремительное движение, вспыхивающее с новой силой в возвращениях рефрена, его напряженной полифонической разработке и проносящейся подобно вихрю коде, Più presto. ♦ ♦ ♦ Шесть струнных квартетов занимают видное место в творческом наследии Белы Бартока, выделяясь новизной, сложностью, разнообразием приемов инструментовки. Четыре инструмента звучат у Бартока как целый оркестр, включающий в себя и «духовые», «ударные» и «народные» примитивные инструменты, с их самобытными тембрами. Четвертый струнный квартет датируется 1928 годом. В этот период трудных творческих поисков очень велик интерес Бартока к экспрессионизму. Творчество 20-х годов носит следы влияния Шёнберга, Стравинского, Хиндемита. Но при всем этом композитор отстаивает свои собственные эстетические позиции. Он категорически не приемлет догм додекафонной системы. В своих статьях Барток доказывает, что наряду с новыми приемами атональной музыки по-прежнему жизнеспособна и полнокровна старая тональная система. В самых сложных и жестких по звучанию произведениях (к ним относится и Четвертый квартет) не прерывается связь с элементами народной музыки. В Четвертом струнном квартете при всей сложности музыкального языка нельзя не заметить типичных для венгерской музыки кварто-квинтовых оборотов, энергичного, захватывающего своей стихийностью танцевального движения с резкими, характерными для народного танца акцентами. Известный венгерский музыковед Антал Молнар называет Четвертый квартет «музыкальным автопортретом» Бартока. Основной чертой этого произведения, по выражению Молнара, является «прометеева воля и могучая целеустремленность». Музыка квартета эмоционально богата и разнообразна. Образы его резки и рельефны. Четвертый квартет написан в симметричной пятичастной форме: две стихийно-стремительные обрамляющие части — Allegro и Allegro molto, два скерцо — Prestissimo, con sordino и Allegretto pizzicato и центр цикла — Non troppo lento. В первой части Барток применяет форму сонатного allegro. Предельно жесткая, построенная на резких созвучиях главная партия соткана из коротких мотивов, полифонически развивающихся и как бы наложенных друг на друга. Контрастна по отношению к ней побочная тема: более мягкий пентатонный лад, менее резкая инструментовка. Вторая часть несет в себе характерные для Бартока черты пейзажности. Засурдиненный тембр инструментов, прием sul ponticello создают иллюзию завывающей вьюги. Медленная средняя часть квартета — ноктюрн, наполненный тревожными ночными шорохами и свирельными наигрышами. Четвертая часть — скерцо, построенное на сложных имитационных приемах развития и острейших звуковых контрастах. Финал квартета — типичное для Бартока «варварское аллегро», с акцентированным, настойчивым аккомпанементом. Стихийная народная пляска приобретает особенно резкое звучание из-за сложной полифонической фактуры и жестких тембровых красок. Впервые Четвертый квартет был исполнен в Будапеште, в марте 1829 года известным квартетом Вальдбауэр-Керпеи. В наши дни это произведение входит в репертуар крупнейших квартетов мира. © ВТПО «ФИРМА МЕЛОДИЯ», 1990 Всесоюзная студия грамзаписи. Архивная запись 1961 г. Апреяевский ордена Ленина завод грампластинок 1991 Зак. 632. Тираж 5000 Арт. 10-9. Цена 1 руб. 45 коп.