1 день
О сайте
2 | MEL CD 10 02527 2017, дата записи: 3–5 июля 2017 г.  |
melodist / 2018-03-29 19:11:12 / Редакция № 3: 2022-10-05 12:10:36
| Йозеф Гайдн (1732–1809) Соната № 31 Ля-бемоль мажор, Hob. XVI:46 1 I. Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.31 2 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.14 3 III. Finale. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.03 Соната № 30 Ре мажор, Hob. XVI:19 4 I. Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.09 5 II. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.38 6 III. Finale. Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.13 Соната № 62 Ми-бемоль мажор, Hob. XVI:52 7 I. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.31 8 II. Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.31 9 III. Finale. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.30 Общее время: 69.25 Артур Ансель, фортепиано Запись сделана в Большом зале Московской консерватории 3–5 июля 2017 г. Звукорежиссер – Мария Соболева Монтаж – Елена Сыч Фортепианный мастер – Алексей Шубин Редактор – Полина Добрышкина Дизайн – Ильдар Крюков Имя молодого французского пианиста Артура Анселя хорошо известно слушателям благодаря дуэту с Людмилой Берлинской, они выступают на лучших мировых концертных площадках, в том числе и в России.Артур Ансель – выпускник Высшей школы музыки имени Альфреда Корто, лауреат международных конкурсов. Необычность его артистического пути, интерес к обширному репертуару и различным музыкальным стилям от барокко до современной музыки ставят его в один ряд с выдающимися музыкантами своего поколения. Он также автор многочисленных транскрипций для фортепиано соло и фортепианного дуэта.Свой второй сольный альбом, выпущенный «Фирмой Мелодия», Артур Ансель посвятил сонатам Йозефа Гайдна, отметив таким образом 285 лет со дня рождения композитора. Альбом, записанный в июле 2017 года в Большом зале Московской консерватории, пианист хотел назвать «Haydn is fun!». Он считает, что музыка Гайдна каждой своей страницей рассказывает нам о его склонности к провокации, неожиданностям и нонконформизму. Альбом состоит из двух сонат среднего периода творчества (№№ 30 и 31), которые утверждают произведение как художественное творение, нежели импровизацию, и сонаты № 62 Ми-бемоль мажор, одной из наиболее известных, написанных в последний лондонский период и являющейся вершиной фортепианного творчества Гайдна. «Среди стольких шедевров выбор произведений для записи был мучительным, но произведения, представленные здесь, убедили меня своим богатством и радостной атмосферой» – так объяснил пианист свой выбор.«Как же нам теперь обрести и передать инструменту эту фантазию, юмор и провокации, эти изобретательные тонкости, когда все это застыло на бумаге, и множество слушателей уже знает о том, что последует дальше? Как отыскать новизну и непосредственность, постоянно удивлять при каждом новом исполнении?» Артур Ансель находит ответы на эти вопросы в документальных источниках и в свободной интерпретации риторики Гайдна, одного из основоположников первой венской школы. |
melodist / 2018-03-29 19:12:53 / Редакция № 2: 2022-10-05 12:11:50
| Буклет ----------- Когда я предложил этот проект «Мелодии», я хотел дать альбому такое название: «Haydn is fun!» Эта рифма резюмировала то, что я ощущал и хотел сказать об этой музыке. Меня не оставляла и другая формулировка: «Гайдн (Haydn), с большой буквы H, как Хулиган» *1. И хотя всеми уважаемый «папаша Гайдн» *2 не проявлял в повседневной жизни таких черт характера, которые соответствовали бы этому вольному сравнению, его музыка, напротив, каждой своей страницей рассказывает нам о его склонности к провокации, неожиданностям, нонконформизму. Впрочем, англичане прекрасно это поняли, назвав его «Шекспиром в музыке», помимо прочего за то, что он умел соединить в нескольких тактах трагизм и комизм, благородство и пошлость. Я осознаю, что исполнение, представленное на этом диске, может сбить с толку многих меломанов, которые более или менее хорошо знакомы с клавирными сонатами Йозефа Гайдна. Мне показалось важным подробно рассказать о своем музыкальном подходе как тем, кого моя точка зрения может привести в замешательство, так и другим, к счастью, многочисленным слушателям на концертах, которые я имел удовольствие давать с этим репертуаром, кто почувствовал естественность этого музыкального подхода. Сочинение клавирных сонат Гайдна растянулось на сорок лет: с 1755 г. (еще до рождения Моцарта) до 1795 г. (уже после смерти Моцарта!); странно, но Гайдн больше не писал сонаты для фортепиано после своего возвращения из Лондона, тогда как он прожил до 1809 г. и еще много сочинял вплоть до 1803 г. 1795-й – именно в этом году некий Людвиг ван Бетховен сочинил свои первые три сонаты, посвященные... Йозефу Гайдну. Эта безупречная передача эстафеты, это долголетие, исключительное для того времени, привели к тому, что уникальный талант композитора, который был не меньшим новатором, чем Бетховен, остался в тени. Его музыка почти всегда оставляла меня равнодушным, хотя я играл и слушал ее с детства. У меня было впечатление, чтоя одет в плохо скроенный костюм. До тех пор, пока однажды, будучи в веселом расположении духа, я вновь не положил ноты Гайдна на свой пюпитр и не оказался вовлечен в подскакивающий речитатив, который бежал по бумаге, нота за нотой, пауза за паузой. Среди стольких шедевров выбор произведений для записи был мучительным, но произведения, представленные здесь, убедили меня своим богатством и радостной атмосферой. Можно считать, что между первыми и последними сонатами Гайдна музыкальный мир подвергся преобразованиям, равным «глобализации»: распространение издательств, эволюция музыкальных инструментов, переход от исключительно частной сферы к профессионализации исполнителей… Когда Гайдн сочинил свои первые произведения для клавира, правила нотации еще не были установлены окончательно, и композитор во многом основывалсяна теоретических сочинениях Карла Филиппа Эммануила Баха (Versuch über die warhe Art, das Clavier zu spielen). Эти пьесы были предназначены для его учеников, для игрыв неофициальной обстановке, которая походила как на частный урок, так и на выступление в узком кругу. Таким образом, Гайдн переносил на бумагу связный итог своих импровизаций, не предназначенный для широкого распространения. К несчастью, бóльшая часть рукописей исчезла, а распространение произведений Гайдна происходило в первую очередь в виде рукописных копий, не всегда сделанных профессиональными переписчиками, многие из которых также исчезли. Нам неизвестно, проверял ли их Гайдн. В 1770-х гг. Гайдн приспособился к новым реалиям музыкального мира в Вене: быстрое и неуклонное развитие музыкальных изданий (в частности, через посредничество издательства «Артария») и, одновременно, рост числа музыкантов-любителей, в подавляющем большинстве, женщин. Таким образом, его манера письма развивалась, переходя от учебных материалов, которые он мог контролировать, к материалу, предназначенному для венского пианиста-любителя. Она стала более четкой и ясной и, для того чтобы покупателям этих партитур было легче исполнять его музыку, он начал включать в ноты мелизмы, вариации в репризах, каденции и т.д. Сонаты Ре мажор, XVI:19 *3, и Ля-бемоль мажор, Hob XVI:46, написанные в 1767–68 гг., принадлежат к интересному переходному периоду, они представляют собой если не разрыв с предшествующим, то, по крайней мере, более основательное утверждение, что произведение является прежде всего художественным творением. Что касается последних сонат, сочиненных в Лондоне, они действительно были написаны для профессиональных пианистов и представляют стиль, еще не устоявшийся окончательно, но достаточно проработанный для успешного концертного исполнения. Вариации, мелизмы, нюансы, фразировка, ударения отмечены точнее, чем раньше. Большая соната Ми-бемоль мажор, Hob XVI:52, последняя, написанная Гайдном в 1795 г. и, бесспорно, одна из наиболее часто исполняемых, может рассматриваться как вершина фортепианного письма композитора. Ласло Сомфай в своем исчерпывающем исследовании сонат Гайдна подводит такой итог: «Музыка Гайдна для клавира сохранится и после исполнения на различных инструментах, олицетворяющих диаметрально противоположные концепции, потому что эта музыка лучшая, она богаче, интереснее, чем мы себе представляем» *4. За четыре десятилетия сочинительства сонат Гайдна менялась эпоха, во время которой сосуществовали клавесин, клавикорды, затем фортепиано; кроме того, развитие этих инструментов шло неравномерно в разных странах и даже в разных городах. Гайдн вначале сочинял для клавесина, позже он без труда постиг эволюцию инструментов и появление фортепиано, мягкость туше и приятный механизм которого он высоко ценил, что подтверждает следующая переписка: «хорошее фортепиано совершенно необходимо для Вашей Светлости, и моя соната выиграет от этого вдвойне», – писал он Марии Генцингер в 1790 г. В отличие от таких композиторов, как Лист или Бетховен, он не стимулировал эволюцию инструмента, но его любопытство и воображение позволяли ему освоить любой инструмент в мгновение ока. В то время, когда клавесин соперничал с клавикордами, а затем с фортепиано, произведения, которые Гайдн сочинял для клавира, были предназначены для многочисленных учеников и музыкантов-любителей. Многие из них еще долго использовали клавесин и не сразу купили фортепиано. Поэтому композиторы той эпохи имели все основания писать музыку для музыкальных инструментов разных типов. И если учесть прагматизм таких композиторов, как Гайдн, материальная жизнь которого долгое время была трудной, до его первых лондонских успехов. Вопрос выбора инструмента никогда не давал повода для такой полемики, как в наше время. Некоторые считают недопустимым играть эти произведения на современном фортепиано, для других же современный инструмент – всего лишь результат эволюции, который просто предлагает больше звуковых и исполнительских возможностей. Например, принимая во внимание долголетие творчества Гайдна, если исполнитель хотел сыграть несколько сонат различных периодов на одном концерте, для каждой сонаты ему потребовался бы, в идеале, отдельный инструмент, чтобы соблюсти аутентичность. Впрочем, необыкновенный вызов бросил Том Бегин, записавший все сонаты на копиях инструментов, в точности соответствующих тем, которые использовал Гайдн в разные периоды творчества вплоть до воссоздания акустики различных салонов или концертных залов, соответствующих этим произведениям! Благодаря этой увлекательной работе мы имеем четкое представление о том, как эти произведения звучали в то время. Но если необходимо составить представление об инструменте, для которого Гайдн сочинял, то ограничиваться этим не стоит, поскольку и сам Гайдн во время опубликования этих пьес играл уже на другом инструменте и открыто одобрял новые звуковые возможности, предложенные самыми усовершенствованными фортепиано. С другой стороны, современный исполнитель воспринимает музыку другой эпохи через призму своей собственной культуры, и он никогда не сможет воспроизвести музыку так, как она была задумана и услышана двумя или тремя веками раньше. Благодаря этому факту я могу только согласиться сыграть этот репертуар на любом подходящем для этого клавире и, если уж выбирать, на современном инструменте, позволяющем получить наибольший динамический диапазон, широчайший спектр нюансов и тембров. В данном случае работа исполнителя состоит в том, чтобы попытаться расшифровывать музыкальный и риторический замысел, скрывающийся за текстом. Для подтверждения своих интуитивных открытий мне надо было как можно лучше изучить личность композитора… «Я родился 1 апреля, такова дата, записанная в вахтенном журнале моего отца – но мой брат Михаэль утверждает, что я родился 31 марта, так как он не хочет, чтобы говорили, что я появился на свет в качестве первоапрельской шутки», – рассказывал исполненный самоиронии Гайдн. Альберт Дис, один из первых биографов Гайдна, неоднократно беседовавший с ним, описывал его следующим образом: «Он был очень веселым человеком, шутником и обладал музыкальным складом ума, одновременно народным и утонченным, но оригинальным (в значении “эксцентричный”) в высшей степени. Это часто называют чувством юмора, от которого с полным основанием проистекает склонность Гайдна к музыкальному поддразниванию». Во время одного из разговоров с композитором Дис, «отважившись спросить Гайдна по поводу поддразниваний в его манере письма», услышал признание композитора в том, что «это одна из его характерных черт, объясняющаяся избытком здоровья»! *5 Но было бы ограничением прикреплять только ярлык чувства юмора, поскольку, как подчеркивает Морис Хинсон, «остроумие, в широком смысле, имеет отношение к чувству юмора и провоцированию, но также к утончённости, оригинальности, изобретательности и находчивости – всем характеристикам композиторского стиля Гайдна» *6. Следует отметить, что когда сонаты Гайдна исполнялись при его жизни, речь шла чаще всего и для большинства слушателей о первом прослушивании. Следуя сценарию, Гайдн играл эмоциями и нервами своих слушателей, уводя их за руку по проторенному пути, а потом неожиданно бросал их, смеясь как ребенок! Итак, как же нам теперь обрести и передать инструменту эту фантазию, юмор и провокации, эти изобретательные тонкости, когда все это застыло на бумаге, и множество слушателей уже знает о том, что последует дальше? Как отыскать новизну и непосредственность, постоянно удивлять при каждом новом исполнении? По правде говоря, это касается каждого произведения, любого композитора, но для такой повествовательной музыки, как музыка Гайдна, она необходима. Гайдн сам дает нам несколько ключей, когда, например, при написании одной из своих последних сонат, он оставляет чистой половину листа (очень дорогой бумаги!), чтобы сделать сюрприз, который следует за внезапной паузой, в самом начале первой части. Чтобы узнать, что следует за этой паузой, нужно перевернуть страницу *7… Во время своих разборов я заметил, что слушатель XVII–XVIII веков, вероятно, ощущал звуковой замысел, фразировку с гораздо большей напряженностью и внутренним резонансом, чем слушатель XXI века. Потерянные в чрезмерном изобилии звуки утратили бы свой смысл? Музыкальные интенции были бы заменены фразировками, достигнутыми путем повторения, по инерции? Если бы мы повторяли фразы, не понимая смысла слов, но произнося их с красиво поставленной и беспрестанно повторяемой интонацией, мы посвятили бы себя только произнесению мелодии, и эта интонация была бы настолько ожидаемой, что возрождение смысла слов показалось бы нам странным и нелепым. Ведь что такое текст? Это выражение идеи. Написанный текст – только связь между идеей и ее устным выражением. Если верить многочисленным заявлениям Гайдна, то его желание создавать некоторые эффекты и вызывать определенные реакции публики, было связано с публичным исполнением своих сочинений. Я убежден, для того чтобы восстановить аутентичный эффект неожиданности, настоящую импровизацию, надо хорошенько понять структуру, стиль, гармонию произведения, которое вы играете. Нужно знать его так же хорошо, как если бы вы написали его сами. Впрочем, в XVIII веке, как об этом свидетельствуют многочисленные, имеющиеся в нашем распоряжении источники, понятие «исполнитель», особенно для произведений на клавире, было не очень распространено. Автором произведения считался тот, кто его играет, а если это было не так, исполнитель должен был играть так, как если бы он сам был композитором. Что касается меня, как только я «переварю» произведение, я больше над ним не работаю. Я проигрываю сонату один раз время от времени и полагаюсь на неожиданность. Таким образом, произведение сохраняет свою свежесть и для меня (я никогда не знаю, куда оно меня заведет), и для тех, кто его слушает. Музыка XVIII века предоставляет нам гораздо больше гибкости для выражения наших идей, чем музыка последующих веков. Когда я играю ее, я забываю про восьмые, про четвертные паузы, тактовые черты: важна только музыкальная идея, эта написанная импровизация, которая каждый раз выражается по-разному. Как подчеркивает Ласло Сомфай, в ту эпоху многочисленные правила помогали исполнителю интерпретировать музыку в выбранном им темпе, не будучи заключенным в строгие рамки; Карл Филипп Эммануил Бах напоминал, что размер зачастую является скорее условностью нотации, чем категорическим требованием. Он добавлял, что на благо музыкального выражения некоторые ноты, некоторые паузы должны выдерживаться дольше, чем это указано в партитуре. Сомфай отмечает, что большинство стремительных пассажей должны пониматьсякак tempo rubato XVIII века, с ритмическим соотнесением к тому, что предшествует и к тому, что следует за ними, и с большой гибкостью внутри пассажа. Роберт Левин имеет в виду то же самое, когда пишет, что переписка Моцарта и современные теоретические сочинения ясно доказывают, что изменения темпа были использованы для поддержания музыкальной риторики, и что высокопарный стиль Гайдна сознательно использует эту гибкость, которая оттеняет риторику его музыки. После концерта, во время которого я дал публике некоторые объяснения относительно этого стилистического контекста, одна женщина задала мне разумный вопрос: «но если вы запишете эти сонаты, разве вы не сделаете неподвижным то, что, по вашим собственным словам, должно быть мимолетным?» Признавая очевидность этого, я смог только возразить, что любая звукозапись – всего лишь взгляд на один день или период жизни музыканта, это моментальный снимок, показательный для творчества этого периода. Надо принять и воспринять эту запись, она восхваляет свободу жить мгновеньем, она – фотография исполнения в данный момент. Надеюсь, что она вызывает переживания, провоцирует, спрашивает, поражает. Однако в отношении этих сонат вопрос мимолетности задан другой особенностью этой музыки: мелизмы и украшения реприз… Роберт Левин писал: «В наше время репризы рассматриваются как необязательное предложение. Однако композиторы – вплоть до XIX века – ожидали от исполнителя, что он сыграет все означенные репризы. Следовательно, с одной стороны,исполнение реприз является неотъемлемой частью стиля, а с другой стороны, представляет собой вызов исполнителю, так как простое повторение, без каких-либо изменений в деталях, непременно навело бы скуку на слушателя. Поэтому исполнители не должны пренебрегать многочисленными возможностями интерпретации, в том числе динамическими нюансами и оттенками характера звучания, окраской туше, агрементами и т.д.» *8. Когда композитор писал для себя самого или для какого-нибудь профессионального музыканта, было принято и даже рекомендовано оставить исполнителю место, чтобы он смог выразить себя, свой вкус и способности к импровизации. Это типично для больших сонат, сочиненных Гайдном в конце 1760-х гг., из которых можно заключить, что в общем и целом сухое письмо дает возможность во время реприз, органных пунктов, каденций, продолжить написанное, привнеся свой личный, новый штрих, свою импровизацию. Представьте, что вам рассказывают историю, которую вы потом будете пересказывать: вы сохраните ее интригу, развитие сюжета, наиболее яркие выражения, но непременно приспособите ее к своей манере говорить, своему словарному запасу, своим паузам… Разумеется, я осознаю, что некоторые вариации, наподобие тех, которые я придумал в третьей части Сонаты XVI:19, могут показаться нелепостью. Вариации, которые я предложил для этого диска, слишком сложны для немедленной импровизации и исполнения, хотя они появились в один присест, а их освоение в темпе потребовало конкретной работы. Можно легко предположить, что варианты, сымпровизированные в салонах во время создания или исполнения этих произведений, не всегда изобиловали исключительной изобретательностью, или тем более безукоризненным владением фортепиано: скорее, преобладали намерение и воображение. Разумеется, при записи эти колебания, затруднения не допустимы… И наоборот, в Сонате Hob XVI:52 можно обнаружить манеру письма, в которой Гайдн раскрывает свой собственный способ украшения, варьирования, об этом, например, свидетельствует повторение темы в конце второй части. Если эта соната дает меньше оснований для индивидуальных вставок, богатство ее письма, напротив, допускает изобилие красок, интенций, динамики, также обогащенных появлением педали. Как много разрывов, контрастов, воздуха! Сколько возможностей для воображения! Эта запись поставила передо мной много задач: мы подолгу записывали сонаты целиком, иногда несколько сонат сразу, как на концерте, и, к моей большой радости, в присутствии слушателей – нескольких смелых людей, готовых смеяться вместе со мной! С бесконечным уважением и любовью к «подаркам» Гайдна я попытался проникнуться знаменитой цитатой Моцарта: «Музыка не в нотах, но в тишине между ними». Артур Ансель Перевод: Анна Архангельская ________________________________ *1 Прим. переводчика: во французском, слова Гайдн и хулиган начинаются с буквы H. Термин «хулиган» в данном контексте следует понимать не буквально, а в значении «ниспровергатель устоев, провокатор». *2 «Образ “папаши Гайдна” слишком часто потомки превращали в уничижительное клише, тогда как при жизни композитора это выражение свидетельствовало о почтении и уважении к нему, соизмеримыми с чувствами, которые испытывали в XX веке по отношению к Арнольду Шёнбергу его многочисленные последователи. Гайдн сумел вызвать уважение к себе князя Эстерхази, при дворе которого он занимал должность капельмейстера, а не слуги, вплоть до его смерти, после чего он снова стал свободным музыкантом. (…) Его жизнь была долгой и богатой событиями, но она дает мало оснований для биографических романов или сенсаций, порожденных такими “прóклятыми музыкантами” как Бетховен, Лист или Чайковский». Marc Vignal «Joseph Haydn». Fayard. *3 Соната Ре мажор, Hob XVI:19, относится к числу редких произведений, оригинальная рукопись которых была сохранена. *4 László Somfai «The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn». Chicago Press. *5 Albert Christoph Dies «Biographische Nachrichten von Joseph Haydn nach mündlichen Erzählungen desselben entworfen und herausgegeben». Carmesinische Buchhandlung, Vienna. *6 Maurice Hinson «At the piano with Haydn». Alfred Music. *7 Такт 52 Сонаты Ми-бемоль мажор, Hob XVI:49; пример, предложенный Томом Бегин в «The Virtual Haydn». Chicago Press. *8 Robert Levin «Sonates de Haydn: Notes sur l’Interprétation». Wiener Urtext Edition |
melodist / 2018-03-29 19:13:51 / Редакция № 1: 2022-10-05 12:26:13
сонаты 835
фортепиано 2824
австрийская классика 2248
Ансель Артур 14
Гайдн Йозеф 297
Крюков Ильдар 125
Сыч Елена 13