3 дня
О сайте
3 | С10-21753-58 (3 пл.) 1985, дата записи: 16 апреля 1968 г. |
Alder / 2013-01-05 10:13:31 / Редакция № 7: 2019-07-21 15:12:49
| У. Букель (сопрано), X. Тёппер (меццо-сопрано). Э. Хефлигер (тенор), К. Энджен (бас-баритон), П. ван дер Бильт (бас-баритон), X. Бильграм (орган). Мюнхенский Баховский хор, Мюнхенский Баховский орк. / К. Рихтер.(запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 16 апреля 1968 г.) Пластинки из серии «На концертах выдающихся мастеров» |
Alder / 2013-01-05 10:13:31 / Редакция № 1: 2014-09-14 19:15:34
| И. С. БАХ (1685 – 1750) Cтрасти по Иоанну, ВWV 245 Сторона 1 - 24.55 ЧАСТЬ 1 1. Хор "Herr, unser Herrscher'' 2. Речитатив "Jesus gіng mit seinen Jungеrn": тенор (Евангелист), бас (Иисус), хор (народ) 3. Xop "Jesum von Nazareth" 4. Речитатив "Jesus spricht zu ihnen: Тch bin's": тенор (Евангелист), бас (Иисус) 5. Хор "Jesum von Nazareth'' 6. Речитатив "Jesus antwortete: Ich hab's euch gesagt": тенор (Евангелист), бас (Иисус) 7. Хорал "O grosse Lieb', o Lieb' ohn' alle Masse" 8. Речитатив "Auf dass das Wort erfullet würde": тенор (Евангелист), бас (Иисус) 9. Xopan "Dein Will' gescheh', Herr Gott" 10. Речитатив "Die Schar abеr und der Oberhauptmann": тенор (Евангелист) 11. Ария "Von den Stricken meiner Sünden": меццо-сопрано Сторона 2 - 17.10 12. Речитатив "Simon Petrus aber tolgete Jesu nach": тенор (Евангелист) 13. Ария "Ich folge dіr gleichfalls mit freudigen Schritten": сопрано 14. Речитатив "Derselbige Junger war dem Hohenpriester bekannt": сопрано (Служанка), тенор (Евангелист, Прислужник), басы (Иисус, Петр) 15. Хорал "Wer hat dich so geschlagen, mein Heil" 16. Речитатив "Und Hannas sandte ihn gebunden" 17. Xop "Bist du nicht seiner Jünger einer?" 18. Речитатив "Er leugnete abеr und sprach": тенор (Евангелист, Прислужник), бас (Петр) 19. Ария "Ach, mein Sinn, wo will du endlich hin": тенор 20. Хорал "Petrus, der nicht denkt zurück" Сторона 3 - 21..20 ЧАСТЬ II 21. Хорал "Christus, dеr uns selig Macht" 22. Речитатив "Da führeten sie Jesum vor Kaiphas": тенор (Евангелист), бас (Пилат) 23. Xop "Wäre dieser nicht ein Übeltäter" 24. Речитатив "Da sprach Pilatus zu ihnen: So nehmet ihr ihn hin": тенор (Евангелист), бас (Пилат) 25. Xop "Wir dürfen niemand töten" 26. Речитатив "Auf dass erfüllet würde das Wort Jesu": тенор (Евангелист), басы (Иисус, Пилат) 27. Хорал "Ach, grossen König, gross zu allen Zeiten" 28. Речитатив "Da sprach Pilatus zu ihm: So bist du den noch": тенор (Евангелист), басы (Иисус, Пилат) 29. Xop "Nicht diesen, diesen nicht" 30. Речитатив "Barrabas aber war ein Mörder": тенор (Евангелист) 31. Ариозо "Betrachte, meine Seel', mit ängstlichem Vergnügen": бас 32. Ария "Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken": тенор Сторона 4 — 20.00 33. Речитатив "Und die Kriegsknechte flochten eine Krone": тенор (Евангелист) 34. Xop "Sei gegrüsset, lieber Judenkönig" 35. Речитатив "Und gaben ihm Backenstreiche": тенор (Евангелист), бас (Пилат) 36. Xop "Kreuzige" 37. Речитатив "Pilatus sprach zu ihnen: Nehmet ihr ihn hin": тенор (Евангелист), бас (Пилат) 38. Xop "Wir habeh ein Gesetz, und nach dem Gesetz" 39. Речитатив "Da Pilatus das Wort hörete, fürchtet er sich": тенор (Евангелист), басы (Иисус, Пилат) 40. Xopan "Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn" 41. Речитатив "Die Juden aber schrien": тенор (Евангелист) 42. Xop "Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers" 43. Речитатив "Da Pilatus das Wort hörete, führete er Jesum": тенор (Евангелист), бас (Пилат) 44. Xop "Weg mit dem, kreuzige ihn". 45. Речитатив "Spricht Pilatus zu ihnen: Soll ich euren König'': тенор (Евангелист), бас (Пилат) 46. Xop "Wir haben keinen König'' 47. Речитатив "Da übеrаntwortete er ihn, dass er gekreuziget würde": тенор (Евангелист) 48. Ария с хором "Eilt, ihr angefocht'nen Seelen": бас 49. Речитатив: "Allda kreuzigten sie ihn": тенор (Евангелист) 50. Xop "Schreibe nicht: der Juden König" 51. Речитатив "Pilatus antwortet: Was ich geschrieben habe": тенор (Евангелист), бас (Пилат) 52. Хорал "In meines Herzens Grunde, dein Nam'" Сторона 5 — 22.05 53. Речитатив "Die Kriegsknechte aber, da sie Jesum gekreuziget": тенор (Евангелист) 54. Xop "Lasset uns den nicht zerteilen" 55. Речитатив "Auf dass erfüllet würde die Schrift'': тенор (Евангелист), бас (Иисус) 56. Хорал "Er nahm alles wohl in acht" 57. Речитатив "Und von Stund' аn nаhm sie der Jünger zu sich": тенор (Евангелист), бас (Иисус) 58. Ария "Es ist volibracht, o Trost". "Der Held aus Juda siegt": меццо-сопрано 59. Речитатив "Und neigte das Haupt und verschied": тенор (Евангелист) 60. Ария с хором "Mein teurer Heiland, lass diсh fragen": бас 61. Речитатив "Und siehе dа, der Vorhang im Tempel zerriss": тенор (Евангелист) 62. Ариозо "Mein Herz! in dem die ganze Welt": тенор Сторона 6 - 23.30 63. Ария "Zerfliesse, mein Herze, in Fluten der Zähren": сопрано 64. Речитатив "Die Juden aber, dieweil es Rüsstag war": тенор (Евангелист) 65. Хорал “О hilf, Christe, Gottes Sohn' 66. Речитатив "Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia": тенор (Евангелист) 67. Xop "Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine" 68. Хорал "Ach, Herr, lass dein' lieb' Engelein" На немецком языке Урсула Букель, сопрано (Служанка, арии) Херта Тёппер, меццо-сопрано (арии) Эрнст Хефлигер, тенор (Евангелист, арии) Кит Энджен, бас-баритон (Иисус) Петер ван дер Бильт, бас-баритон (Петр, Пилат, Прислужник, арии) Хедвиг Бильграм, орган Мюнхенский Баховский хор и оркестр Дирижер КАРЛ РИХТЕР Запись из Большого зала Московской консерватории 16 апреля 1968 года Звукорежиссер И. Вепринцев. Редактор П. Грюнберг Художник А. Григорьев В историю баховского исполнительства XX века огромный вклад внес немецкий органист, клавесинист и дирижер Карл Рихтер (1926 — 1981), с искусством которого по многочисленным записям и гастролям созданного и руководимого им Мюнхенского Баховского хора и оркестра хорошо знакомы слушатели во многих странах мира. Во главе этих коллективов Карл Рихтер дважды посещал и нашу страну — в 1968 и 1970 годах, кроме того он выступал у нас как органист и как клавесинист в ансамбле с Леонидом Коганом с исполнением скрипичных сонат И. С. Баха. Хотя как дирижер К. Рихтер обращался не только к произведениям Баха, но и других авторов (широко известны, в частности, его исполнительские концепции, запечатленные в записи «Мессии» Генделя и «Орфея и Эвридики» Глюка, некоторых симфоний Гайдна, а в конце своего артистического пути, в октябре 1979 года, он дирижировал в Мюнхенской опере «Ифигенией в Тавриде» Глюка), именно как баховский интерпретатор он снискал мировую славу. И это неудивительно. Свойственная исполнительскому почерку К. Рихтера динамическая целеустремленность, эмоциональная порывистость придали его баховским трактовкам редкую законченность, логичность и огромную впечатляющую силу. Исполняя сочинения Баха, К. Рихтер меньше всего заботился о том, чтобы сохранить музейный колорит звучания баховской музыки, не стремился он и к тому, чтобы приблизить свое исполнение к «аутентичной» исторической обстановке баховских концертов XVIII столетия, не использовал в своем оркестре оригинальных инструментов той эпохи. Камерная интимность, изысканность, утонченность не были особенно близки Рихтеру-дирижеру. Его стихией была энергия, пафос, страсть, глубокое, открытое чувство. Он был удивительным художником-драматургом, умевшим мастерски «выстраивать» здания монументальных баховских произведений, добиваться поразительной гармоничности, соразмерности всех деталей при впечатляющем масштабном охвате целого. В этом отношении особенно показательны его трактовки «Страстей по Матфею», «Страстей по Иоанну, Мессы си минор, Рождественской оратории, которые могут по праву считаться квинтэссенцией исполнительского стиля Карла Рихтера - баховского дирижера. В этих его трактовках органично слиты в единое целое глубокая поэтическая проникновенность, «взрывчатая» энергия огромной силы, драматический пафос и необыкновенная колористическая, живописная образность. На художественное видение Карла Рихтера музыки Баха несомненное влияние оказал знаменитый дирижер и органист Гюнтер Рамин, с которым молодой музыкант общался в начале своей исполнительской деятельности в Лейпциге, когда он был хормейстером (1946), а затем органистом в Томаскирхе (1947), где в свое время работал И. С. Бах. Здесь он принимал участие в исполнении многих баховских кантат и произведений крупной формы под управлением Г. Рамина. С начала 50-х годов Карл Рихтер жил в Мюнхене, где в 1951 году стал преподавать в Высшей музыкальной школе, а через пять лет получил звание профессора. В эти же годы он организовал хор и оркестр имени Баха, первые же записи которого на пластинки принесли этим коллективам и их руководителю широкую известность. Можно сказать, что Карл Рихтер создал целую школу в баховском исполнительстве, объединив вокруг себя также многих крупнейших певцов своего времени. С ним постоянно работали Д. Фишер-Дискау, Э. Хефлигер, Х. Тёппер, Э. Матис, П. Шрайер, Г. Яновиц, Т. Адам, Ю. Хамари и многие другие. Кончина выдающегося артиста 15 февраля 1981 года в возрасте пятидесяти четырех лет была воспринята во всем мире как большая утрата для музыкальной культуры нашего времени. В московских гастролях Мюнхенского Баховского ансамбля приняли участие видные певцы, постоянные сотрудники Карла Рихтера в концертах и в записях на пластинки. Исключение составляет лишь бас-баритон Петер ван дер Бильт, чье имя мало известно, но и он оказался достойным партнером своих именитых коллег. Наиболее авторитетным среди солистов в московском исполнении Мессы си минор является швейцарский тенор Эрнст Хефлигер, выдающийся интерпретатор музыки И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, Г. Малера, К. Орфа, И. Стравинского. Хефлигер родился 6 июля 1919 года в Давосе. Его вокальная подготовка не свободна от дефектов (в основном, техника артиста базируется на самообразовании), но большая исполнительская культура и благородство музицирования, развитые под руководством видного певца Юлиуса Патцака в Вене, полностью их компенсируют. Дебютировал Хефлигер в 1942 году как камерный исполнитель. С 1943 года артист работал в оперном театре в Цюрихе. В том же 1943 году Хефлигер впервые солировал в «Страстях по Матфею» И. С. Баха. Впоследствии сольные партии в баховских пассионах стали его наивысшими творческими достижениями и принесли ему славу лучшего баховского тенора 1950-х — 1960-х годов. С 1952 года Хефлигер выступал в Городской опере Западного Берлина, где сложилось ero сотрудничество с выдающимся дирижером Ференцем Фричаем. Хефлигер был неизменным участником оперных записей Фрицая. Такой же тесный творческий контакт был у певца и с Мюнхенским Баховским ансамблем и его руководителем Карлом Рихтером. Выдающийся исполнитель ораториальной музыки, Хефлигер был участником концертов и записей корифеев дирижерского искусства — Бруно Вальтера, Ойгена Йохума, Герберта фон Караяна. В амплуа камерного певца Хефлигер выступал также во многих странах мира. Его исполнение вокальной лирики композиторов-романтиков (в особенности Ф. Шуберта) заслуживает высочайшей оценки, но как в опере, так и в камерном репертуаре известность Хефлигера значительно уступает его славе исполнителя ораторий И. С. Баха, где ему не было равных на протяжении почти двух десятилетий. Сопрано Урсула Букель (родилась в 1928 году в селении Лауша в Тюрингии) с детства была тесно связана с музыкой, а в тринадцать лет уже работала органистом в церкви своего родного села. Одновременно она совершенствовалась в пении. В 1947 году Букель поступила в школу церковной музыки в Брауншвейге, затем занималась во Фрайбурге у Ханса Хёффлина и в Цюрихе у известной певицы 1930-х годов Рии Гинстер. Она обратила на себя внимание после исполнения без репетиций сольной партии в «Страстях по Иоанну» И. С. Баха. Урсула Букель в 1950-х годах становится одной из ведущих певиц, специализировавшихся на ораториальном репертуаре. Ей сопутствует успех на Баховских фестивальных неделях в Ансбахе и Шаффхаузене, она выступает в ФРГ, Австрии, Италии, Франции, Финляндии, Англии. Совместно с ансамблем "Deutsche BachSolisten" под управлением Хельмута Виншермана артистка совершила поездку в Японию, выступала в Афинах. В репертуаре Урсулы Букель сольные партии в ораториях и кантатах И. С. Баха, произведениях Г. Шютца, в операх К. Монтеверди, ораториях Ф. Мендельсона-Бартольди, произведениях современного швейцарского композитора Франка Мартина. Певица никогда не выступала на оперной сцене, отдав свой талант исполнению старинной и ораториальной музыки. Ее записи на грампластинках "Vox", "Deutsche Grammophon", "Cantate" имели большое распространение в 1950-х — 1960-х годах. С 1971 года певица преподает в консерватории Женевы. Меццо-сопрано Херта Тёппер родилась 19 апреля 1924 года в Граце (Австрия), обучалась в консерватории родного города. В 1945 — 1951 годах выступала в оперном театре Граца, с 1952 года перешла в Мюнхенскую государственную оперу. Там она стала участницей первого исполнения оперы «Гармония мира» П. Хиндемита (1957 г.). В 1951 — 1952 годах певица выступала на фестивале в Байрейте в партии Брангены в «Тристане и Изольде» P. Barнера. В 1950-х годах Тёппер участвовала также в Зальцбургских фестивалях. Певица гастролировала на сценах » Венской государственной оперы, миланского «Ла Скала», в Риме, Брюсселе, Амстердаме, Цюрихе. В 1960 году Тёппер успешно выступила в Сан-Франциско в партии Октавиана в «Кавалере роз» Р. Штрауса, в 1961 году дебютировала в «Метрополитен опере» в Нью-Йорке. Но известность Тёплер - оперной певицы значительно уступает ее репутации исполнительницы ответственных партий в ораториях. Долголетнее сотрудничество с Карлом Рихтером, участие в таких его прославленных записях на грампластинки, как «Страсти по Матфею» и Месса си минор, служивших образцом в 1960-х годах, сделали имя певицы известным во всем мире. Тёппер записала также сольные партии в «Иуде Маккавее» Г. Ф. Генделя (с Г. Яновиц, Э. Хефлигером под управлением X. Коха), в «Песнях Гурре» А. Шёнберга, «Замке герцога Синяя борода» Б. Бартока (с Д. Фишером-Дискан под управлением Ференца Фричая). В Москве Херта Тёппер побывала дважды, оба раза с ансамблем Карла Рихтера, в 1968 и 1970 годах, участвовала (кроме Мессы си минор) в исполнении «Страстей по Иоанну» И. С. Баха. Бас-баритон Кит Энджен родился 5 апреля 1925 года в Айрази (штат Миннесота), учился сначала в США, Затем в Венской музыкальной академии. Начал свою карьеру как концертный исполнитель, а в 1954 году успешно дебютировал в опере города Граца и был приглашен в Мюнхенскую государственную оперу, в труппе которой певец состоял с 1955 года. В 1958 году Энджен впервые выступил на вагнеровском фестивале в Байрейте (король Генрих Птицелов в «Лоэнгрине»). Кит Энджен является авторитетным камерным исполнителем, выступал с концертами в крупнейших музыкальных центрах Европы. Большой успех сопутствует выступлениям артиста в концертах ораториальной музыки. Долголетним было сотрудничество певца с Карлом Рихтером и его ансамблем. Партии в пассионах И. С. Баха и ораториях Г. Ф. Генделя — лучшее достижение Кита Энджена. Энджен участвовал висполнении музыки XX века (в частности в премьере оперы «Гармония мира» П. Хиндемита в 1957 году и записи «Песен Гурре» А. Шёнберга), выступал в редко исполняемых операх итальянских композиторов. Жанр «Страстей» или «Пассионов» (по-латыни - Passio, по-немецки Passion) - церковного музыкальнопоэтического произведения, повествующего о страданиях и смерти Христа по четырем Евангелиям, - берет свое начало в древности. Его предшественниками были чтения глав Евангелия в католической церкви на Страстной неделе, в которых со временем все большее участие принимала музыка (распевались реплики персонажей, вводилось пение григорианских хоралов прихожанами, инструментальное сопровождение). В XVI веке утвердились мотетные (исполнявшиеся хором a cappella) и респонсорные (основанные на сопоставлении солиста и хора) «Страсти». Оба типа были восприняты лютеранской церковью, куда «Пассионы» впервые ввел Иоганнес Вальтер. Дальнейшая эволюция жанра, давшая ряд замечательных образцов (среди немецких «Пассионов» произведения Генриха Шютца, Георга Филиппа Телемана, Георга Фридриха Генделя), связана с постепенным отходом от узкоцерковного предназначения: евангельские тексты все чаще перемежаются поэтическими, усиливается влияние оперных и концертных черт (выделение речитативов, арий, усиление роли оркестра). В результате возник ораториальный тип «Страстей», предназначенных уже не для литургии, а для концертного исполнения. Черты эти отразились и в Пассионах Иоганна Себастьяна Баха, являющих собой непревзойденную вершину этого жанра. В некрологе, посвященном Баху, который был опубликован в третьем томе «Музыкальной библиотеки» ученика и поклонника Баха Лоренца Мицлера в 1754 году, упомянуты пять пaccионов. Однако до наших дней полностью сохранились только два произведения — «Страсти по Иоанну», BWV 245 и «Страсти по Матфею», BWV 244. Партитура «Страстей по Марку», BWV 247 утеряна, однако по опубликованному тексту известно, что Бах включил в них пять номеров из Кантаты, BWV 198 («Траурной оды»). Принадлежность Баху «Страстей по Луке», BWV 246, сохранившихся в автографе, маловероятна, - очевидно, композитор переписал чужое сочинение, намереваясь его исполнить. Что же касается пятого пассиона, то предполагают, что Бах еще в Веймаре написал «Страсти по Матфею» для одного хора, а позже в Лейпциге, создавая известные двухорные «Страсти», частично воспользовался музыкой раннего произведения. Бах сочинял «Страсти по Иоанну» в Лейпциге в конце 1723 - начале 1724 годов и исполнил их впервые в церкви святого Николая на страстной неделе 1724 года. После этого Бах исполнял их еще четыре раза в 1725, 1727, 1738 годах и около 1740 года, каждый раз подвергая сочинение новой редакции, среди которых можно выделить две основные. Во второй редакции начальный хор заменен хоральной фантазией "О Mensch, beweine deine Sünde gross", перенесенной потом в конец первой части «Страстей по Матфею» (No 35), введены три арии, BWV 245 а, b, c, первая из которых следовала за хоралом No 15, вторая заменяла арию No 19, а третья ариозо арию No 31, 32. Заключительный хорал был заменен более развернутым хоралом "Christe, du Lamm Gottes", использованным в Кантате, BWV 23 (No 4). Судя по автографу, Бах в конце концов вернулся к первой редакции, в которой «Страсти по Иоанну» звучат и в наши дни. В пассионах по Иоанну и Матфею Бах придерживается литургической трактовки жанра, претерпевающего, однако, глубокие изменения. Повествование о жертвенном подвиге Христа приобретает подчеркнуто гуманистический, этически-нравственный оттенок, воплощенный возвышенной, мудро-сосредоточенной и в то же время удивительно человечной музыкой Баха, звучащей то скорбно и драматично, то светло и лирически-задушевно. Сохраняя типичное для старого респонсорного пассиона господство речитативов и хоров на евангельские тексты, композитор широко развивает и черты, присущие ораториальному пассиону, — протяженные арии на поэтический текст, монументализация вступительного и заключительного хоров, усиление роли оркестра, где выделен ряд солирующих инструментов. Наконец, Бах поручает пение хоралов уже не общине а cappella, а хористам в сопровождении оркестра, давая их в собственной гармонизации. Создавая «Страсти по Иоанну», Бах воспользовался либретто известного поэта, гамбургского городского советника Бартольда Генриха Брокеса, к которому ранее обращались Райнхард Кайзер, Георг Фридрих Гендель, Георг Филипп Телеман, Иоганн Маттезон. Однако на тексты Брокеса написаны ариозо и арии No 11, 31, 32, 48, 62, 63 и заключительный хор No 67, да и то Бах в значительной степени изменил и улучшил литературный оригинал (возможно, композитору помогал в составлении либретто оставшийся неизвестным поэт). В остальных случаях основой послужил текст четвертого Евангелия. К тому же Бах для усиления драматизма ввел два эпизода из Евангелия по Матфею - плач Петра (в речитативе No 18 и в последующей арии No 19, написанной на текст поэта Кристиана Вайзе) и землетрясение после смерти Христа (речитатив No 61). «Страсти по Иоанну» написаны для четырех солистов - сопрано, альта (меццо-сопрано), тенора и баса (иногда при исполнении их число увеличивается, — так, в настоящей записи принимают участие два баса, один из которых исполняет партию Иисуса), четырехголосного хора и оркестра, включающего две поперечных флейты, два гобоя, гобой д'аморе, два гобоя да качча, лютню (No 31), обычно заменяемую чембало или органом, струнные — в том числе две виолы д'аморе (No 31, 32) и виола да гамба (No 58). В сравнении с созданными позже, очевидно, в 1727 - 1729 годах, «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну» обладают менее четкой драматургией; здесь в большей степени ощущается зависимость от традиций старого пассиона. Однако сюжетное развитие и расположение шестидесяти восьми музыкальных номеров в двух неравных по размеpy частях (двадцать и сорок восемь) позволяют условно разграничить в монументальной композиции шесть больших разделов. Первый (No 2 - 11, предваряемые вступительным хором) - предательство и пленение Христа, второй (No 12 - 20) - Отречение Петра и допрос Христа первосвященниками, третий (No 21 - 32) - судилище в претории, бичевание Иисуса и его беседа с Пилатом, четвертый (No 33 - 52) - ocyждение, шествие на Голгофу и распятие, пятый (No 53-63) - смерть Христа, наконец, шестой (No 64 - 68) - положение во гроб. Шестьдесят восемь номеров пассиона - это речитативы, ариозо, арии, хоры и хоралы. Наибольшее в количественном отношении место принадлежит тридцати одному речитативу, которые сопровождает орган. В речитативах сосредоточено драматическое повествование Евангелиста (тенор), перемежаемое репликами персонажей Иисуса (бас), Пилата (бас), Петра (бас), Прислужника (бас), Служанки (сопрано). Речитативы «Страстей по Иоанну» написаны с присущими Баху поразительной естественностью декламации и драматической экспрессией. Иной раз в них появляется даже звукоизобразительный элемент (ритм ударов бича в басу речитатива No 30, тремолирующие интонации в сопровождении речитатива No 61, где говорится о землетрясении). Два ариозо представляют собой род аккомпанированного речитатива (Бах также именовал их речитативами — название «ариозо» появилось в более поздних изданиях), написанного на поэтический текст и сопровождаемого оркестром. Они являются не репликами персонажей, а размышлениями о сказанном в предшествующем речитативе, предваряя последующие арии. Оба ариозо «Страстей по Иоанну» отличают лирическая задушевность и выразительность, подчеркнутая медленным темпом (Adagio) и инструментовкой. Ариозо баса No 31 сопровождается нежными тембрами двух виол д'аморе (они звучат и в последующей арии), лютни (изображающей уколы «шипов страдания») и органа с basso continuo. В аккомпанементе тенорового ариозо No 62 (две флейты, два гобоя да качча, струнные, орган, continuo) у скрипок и альтов слышны тремолирующие и гаммообразные мотивы землетрясения, перекочевавшие из предшествующего речитатива. Восемь арий, также написанных на поэтические, а не на евангельские тексты, как и ариозо, не принадлежат кому-либо из персонажей драмы, - в них дается лирико-философское обобщение событий. Но, в отличие от ариозо, арии, сопровождаемые различными ансамблями инструментов, обладают протяженными масштабами и развитой, завершенной двухчастной или трехчастной структурой. Характер арий различен - скорбные и драматические образы чередуются со светлыми и даже жизнерадостными, — но почти всюду господствует ритмика различных бытовавших в то время танцев, ни в коей мере не снижая драматической напряженности. Ре-минорная ария альта "Von den Stricken meiner Sünden" No 11, conровождаемая двумя гобоями, органом и соntinuo, выдержана в движении менуэта или полонеза. Глубокая печаль искорбная экспрессия воссозданы в острозвучащих имитациях гобоев и сплетающейся с ними партии альта. Ария сопрано "Ich folge dіr gleichfalls mit freudigen Schritten" No 13 си-бемоль мажор (в оркестре две флейты, орган и соntinuo) исполнена радостного оживления, воссозданного здесь ритмом подвижного менуэта или паспье. Фа-диез-минорная ария тенора "Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin" No 19 с аккомпанементом струнных и органа, проникнута глубокой скорбью, выдержана в стиле арии lamento с ее медленным движением сарабанды и нисходящим хроматическим басом. Настроение тихой печали господствует в арии тенора "Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken" NO 32 до минор, подчеркнуто нежными матовыми тембрами двух виол д'аморе, вместе с органом и соntinuo образующими аккомпанирующий ансамбль. Ритмическая канва менуэта или полонеза затушевывается здесь лирической мягкостью, закругленностью мелодических очертаний. Мелодико-ритмический рисунок соль-минорной арии баса с хором "Eilt, ihr angefocht'nen Seelen" No 48 в сопровождении струнных и органа близок арии No 13, напоминая быстрый менуэт или паспье, но здесь он воссоздает настроение бурного драматизма. В развитие сольной партии на гранях формы вторгаются вопрошающие возгласы хора "Wohin? Wohin?" («Куда? Куда?»). Ария альта "Es ist vоllbracht, o Trost" No 58 си синор — кульминационный момент «Пассиона». Помещенная после речитатива, повествующего о смерти Христа, она развивает завершающий этот речитатив мотив последних слов Иисуса. В то же время ее начальная интонация родственна мотиву, с которым вступает солирующий альт в арии No 11, где, таким образом, возникает музыкальный предвестник трагедии. В отличие от большинства арий пассионов, Бах не использует здесь танцевальных ритмов и единственный раз вводит темповый контраст между разделами. Начальное построение, Molto аdаgio, — насыщенный декламационными интонациями траурный монолог альта, вступающего в имитационные переклички с виолой да гамба, которая вместе с органом и соntinuo составляет аккомпанирующий ансамбль. Во втором разделе, Alla breve ре мажор, где в тексте выражается уверенность в победе героя, в оркестре присоединяются струнные, темп ускоряется, размер меняется на трехдольный, мелодика основана на фанфарных интонациях. Сокращенная реприза, Adagio, содержит только инструментальное вступление, к которому в последнем такте присоединяется скорбно-никнущий мотив альта. Ария баса с хором "Mein teurer Heiland lass dich fragen" NO 60 (Adagio ре мажор) в сопровождении только органа и соntinuo выдержана в характере светло-лирической колыбельной. Главная неторопливая мелодия баса сочетается с восемью строфами исполняемой хором мелодии хорала "Jesu Leiden, Pein und Tod". Фа-минорная ария сопрано "Zerfliesse, mein Herze, in Fluten den Zähren" No 63 с аккомпанементом двух флейт, двух гобоев и органа c continuo — одна из ближайших предшественников гениальной альтовой арии "Erbarme dich" из «Страстей по Матфею» (No 47). Здесь снова использована ритмическая канва полонеза, мелодия соткана из интонаций вздохов, сообщающих музыке характер тихой и нежной грусти. Шестнадцать хоров «Страстей по Иоанну» принадлежат к двум типам. К так называемым «мадригальным» хорам, написанным на стихотворные тексты и обладающим протяженными масштабами и завершенной композиционной формой, относятся начальный и заключительный (предшествующий финальному хоралу) хоры. Вступительный соль-минорный xop "Herr, unser Herrscher" No 1 в трехчастной репризной форме dа саро исполнен торжественного величия и драматической мощи. «Музыка пытается на своем на своем языке передать двойную идею страдания и славы, - пишет Альберт Швейцер. - Флейты и гобои проводят мотив страдания... Струнные в торжественно-спокойном движении шестнадцатыми изображают величие и славу». Из мотивов струнных вырастают мелодические линии хоровых партий, то сливающихся в могучих возгласах, то вступающих в напряженные полифонические имитации. До-минорный хор "Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine" No 67 - сцена «положения во гроб». Музыка его печальна и умиротворенна, плавность, напевность вокальной мелодики подчеркнута инструментальными интерлюдиями и сопровождением (две флейты, два гобоя, струнные, орган). Структура хора приближается к рондо, где звучание протяженной, песенного склада темы обрамляет два кратких, близких по материалу эпизода. Прочие четырнадцать хоров принадлежат к типу turbae (от латинского «толпы») и написаны на евангельский текст. Эти номера, обычно краткие, часто незамкнутые по структуре и непосредственно связанные с обрамляющими их речитативами, передают реплики массовых групп персонажей — учеников, первосвященников, стражников и т. д. Многие turbае повторяются точно или варьированно, усиливая цельность драматургии. «Бах не стремится показать нагнетание драматизма в последовательности хоровых сцен, — пишет Швейцер. — С самого начала он изображает охваченную фанатизмом толпу». Большая часть turbае имеет бурный драматический характер. Таковы построенные на идентичном музыкальном материале хоры No 3, 5, 29 и 46, No 23 и 25 с их мощной хроматической темой (в No 25 использован моторный оркестровый подголосок, фигурирующий во всех turbае первой группы), а также No 36 и 44 на текст "Kreuzige" («Распни»), принадлежащие к кульминационным моментам пассиона, и маленькая turba No 17, не имеющая повторов. Несколько turbae имитационно-полифонического склада написаны в мажоре, но ладовое просветление не характеризует здесь позитивные образы. Таковы turbae No 34 — хор воинов, издевающихся над Иисусом, и основанный на той же музыке хор № 50 сих неторопливым движением в трехдольном размере, изложенные фугированно хоры No 38 и 42, восходящие квартовые интонации в теме которых заимствованы из хоpa "Kreuzige", и до-мажорная turba No 5, не имеющая повторов, — хор стражников, делящих одежду осужденного, где в басах инструментального сопровождения слышна имитация стука костей при бросании жребия. Одиннадцать хоралов «Страстей по Иоанну» (двенадцатый объединен с арией No 60) представляют собой протестантские духовные мелодии, гармонизованные Бахом и звучащие в сопровождении оркестра, дублирующего хоровые партии. Некоторые из них повторяются неоднократно (каждый раз в новой гармонизации), что подчеркивает расстановку смысловых акцентов драмы и скрепляет композицию. По образному строю хоралы близки друг другу. Различие между ними создает в первую очередь ладовая окраска. Минорные хоралы исполнены скорбной задумчивости и суровой сосредоточенности. Таковы хоралы No 7 соль минор и No 27 ля минор, основанные на мелодии. "Herzliebster Jesu, was hаѕt du", которая трижды звучит в «Страстях по Матфею» (3, 15, 55), No 9 ре минор (использована мелодия "Vater unser im Himmelreich", звучащая также в баховских органных хоральных прелюдиях, BWV 636, 682, 683, 737, 760, 761 и 762), No 21 ля минор и No 65 си-бемоль минор (в их основе хорал "Christus, dеr uns selig macht", появляющийся в органной прелюдии, BWV 747). В мажорных хоралах господствует просветленный колорит, иной раз сближающий их с нежными колыбельными. К этой группе относятся хоралы No 15 ля мажор (здесь использован напев "Nun ruhen alle Wälder", который Бах вводит также в No 16 и 44 «Страстей по Матфею» и в хоральную прелюдию, BWV 756), No 20 и 56 ля мажор, где проходит хорал "Jesu Leiden, Pein und Tod", появляющийся и в арии с хором No 60, No 40 ми мажор (звучащая здесь мелодия "Mach's mit mir, Gott, nach deiner Güt" noявляется в арии с хором No 2 из Кантаты, BWV 156), No 52 ми-бемоль мажор (с мелодией "Valet will ich dir geben", проходящей в хоральной арии No 2 из Кантаты, Вwy 95 и органных прелюдиях BWV 735 и 736) и No 68 ми-бемоль мажор (наnes "Herzlich lieb hab' ich dich, o Herr", звучащий также в заключительном хорале No 5 из Кантаты, BWV 174), светло и умиротворенно завершающий пассион. «Страсти по Иоанну» разделили судьбу многих произведений Баха, примерно целый век пребывая в полном забвении. Позднее же началось возрождение баховского шедевра, украшающего в наши дни программы крупнейших дирижеров современности. |
Евгений Вадимович / 2022-10-29 22:15:14 / Редакция № 1: 2022-10-29 23:19:06