М. ВАЙНБЕРГ (1919-1996): Симфония № 12, соч. 114 (памяти Дмитрия Шостаковича)

English

Авторизация

№

Альбомы Комментарии Коллекция Произведения Этикетки Конверты Указатель Публикации Участники Форум

3 дня

О сайте

М. ВАЙНБЕРГ (1919-1996): Симфония № 12, соч. 114 (памяти Дмитрия Шостаковича)

С10-18771-2

1982, дата записи: 12 июня 1982 г.

Alder / 2013-01-05 09:56:50 / Редакция № 6: 2023-10-19 17:57:38

М. ВАЙНБЕРГ
(p. 1919)
СИМФОНИЯ № 12, соч. 114
Памяти Дмитрия Шостаковича
Сторона 1
1. Allegro moderato - 21.23
2. Allegretto 7.42
Сторона 2
3. Adagio 28.05
4. Allegro. Adagio

Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио Дирижер ВЛАДИМИР ФЕДОСЕЕВ

Запись из Большого зала Московской консерватории 12 июня 1982 года
*
Звукорежиссер М. Кожухова Художник В. Горский, Фото В. Барышникова

Произведения Моисея Самуиловича Вайнберга отличаются серьезностью и глубиной музыкальной мысли. Композитор создал свыше 130 опусов. Герой в них то подобен философу, размышляющему о «мудрости земной», то становится тонким и нежным лириком, то говорит устами поэта, раздумывающего над смыслом, назначением и судьбой искусства, или превращается в гневно протестующего против войны, фашизма и несправедливости трибуна.
Трудно определить, какому жанру композитор отдает предпочтение, настолько разнообразно его творчество. Шестнадцать квартетов, большое количество камерно-инструментальных сочинений других составов, вокальные циклы и романсы на стихи горячо любимого поэта Ю. Тувима, а также И. Переца, Ф. Тютчева, С. Выготского, В. Жуковского, Е. Баратынского, М. Лермонтова дают представление о разнообразии мира камерной лирики М. Вайнберга. Несколько опер, созданных им, показывают, насколько притягателен для композитора музыкальный театр. А постановки опер «Мадонна и солдат», «Любовь д'Артаньяна» в Ленинграде и Москве свидетельствуют, что и в опере М. Вайнберг добился художественных удач. Те же слова можно отнести к кантатно-ораториальной музыке композитора, к симфоническим увертюрам на народные темы (самая знаменитая из них «Молдавская рапсодия»), музыке к кино (например, «Последний дюйм», «Летят журавли», «Бег иноходца», «Афоня», «Винни-Пух») и т. д.
Принципы художественного мышления М. Вайнберга с особой полнотой раскрылись в 15 симфониях, определивших его значение в советском искусстве как композитора-симфониста. В них достигнут самый высокий уровень синтеза музыкальных идей, воплощенных в разных жанрах. В ряде симфоний М. Вайнберг обращается к программе, к слову для того, чтобы предельно конкретизировать для слушателя свои замыслы. Такие симфонии («Цветы Польши», «Уцелевшие строки», «Я верю в эту землю») нередко сближаются с другими жанрами, использующими слово, и подтверждают взаимосвязь произведений композитора. В непрограммных симфониях мы также иногда ощущаем присутствие скрытой программности, а еще чаще - последовательно проводимой, «направленной на слушателя» концепции.
Двенадцатая симфония, соч. 114 (1976) относится к их числу. Она посвящена памяти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, который был для М. Вайнберга не только учителем и величайшим композитором, но и другом на протяжении многих лет. М. Вайнберг писал в 1967 году: «Сочинения Д. Д. Шостаковича являются для меня школой во всех разнообразных аспектах композиторского ремесла. Я всегда испытываю гордость, когда в беседах, выступлениях, печати меня называют учеником Шостаковича, хотя я у него ни одного урока не взял, а только регулярно, начиная с первой симфонии, показывал в домашних условиях все мои заопусированные сочинения... Для меня знакомство с сочинениями Дмитрия Дмитриевича было равнозначно открытию материка».
М. Вайнберг не ставил своей целью отразить в звуках Двенадцатой симфонии портрет Д. Д. Шостаковича или процитировать его сочинения. Скорее композитор задумал утвердить в симфонии идею об общности всего живого, о вечности искусства и прекрасного. Однако лирико-эпический герой оказывается внутренне связанным с произведениями Д. Шостаковича: то эпос в первой части вдруг приблизится к поэме «Казнь Степана Разина», то в тембровой аллюзии третьей части (сочетание высоких скрипок и низких басов) напомнит о лирике симфоний, а в неприхотливых попевках детской темы финала в звучании маримбы засквозят интонации «Бессмертия» из цикла на стихи Микеланджело.
Для раскрытия задуманной концепции М. Вайнберг выбрал тип эпической драматургии, который в своей основе предполагает единство контрастов. И вся симфония, более чем когда-либо у М. Вайнберга, сомкнулась с русской эпической традицией. В симфонии возникает иное отношение к драматической образности, нежели было у М. Вайнберга раньше. Большинство драматических эпизодов в этом четырехчастном цикле как бы «гасится». Композитор не заостряет на них своего внимания. И хотя часто драматические образы возникают внезапно, они так скоро исчезают, что воспринимаются не столько как утверждение контраста, сколько проявление изначально данного эпического единства. Оно отражено и в интонационном родстве тем.
Например, основные темы первой части, Allegro moderato, написанной традиционной форме сонатного аллегро, объединены тритоновой интонацией (такой же, как в Седьмой симфонии и «Казни Степана Разина» Д. Шостаковича). Ее образный смысл неоднозначен. В богатырской главной партии тритоновость способствует выявлению сурово-героического облика. В проникновенно-лирической побочной теме целотоновый звукоряд подчеркивает атмосферу завороженности остановившегося времени. В процессе развития усиливается взаимосвязь образных пластов. Главная партия словно смягчается под воздействием лирики. В свою очередь побочная, на которой по преимуществу построена разработка, приближается к главной. Самый сильный драматический контраст возникает в коде центральной кульминации первой части, ассоциирующейся со смертью героя. Кульминация подчеркнута тарелками. Они в симфонии прозвучат еще только один раз: в коде финала, напоминая о происшедшем в первой части трагическом событии. Побочная партия, ответившая на роковой аккорд, подобна реквиему.
В несколько тяжеловесном движении второй части, Аллегретто, композитор восстанавливает равновесие в сонатной форме, вновь оживают принципы вариационного развития первой части, ее трансформаций, быстрых переходов от жанровых образов к драматическим (в побочной теме прорисован даже жанр плача). Здесь же подтверждается ладовая общность музыки: наряду с диатоническим движением в скерцо мелькают целотоновые пассажи, напоминающие о побочной первой части. Мелодическое развертывание третьей части, Adagio, возвращает к лирическому размышлению — возвышенному и проникновенному, еще глубже осмысляющему происходящее действие. Основной приметой лирической темы служат интонации гаммы Римского-Корсакова («тон-полутон»), которые как бы подчеркивают русские корни этой симфонии. Как и в предшествующих частях, в Adagio господствует вариационность. Маршевый вариант лирической темы становится, самостоятельным. Он звучит то с причудливым, загадочным оттенком, то драматизируется.
Рондообразный финал, Allegro, сродни финалам симфоний Д. Шостаковича своей многосложностью обилием тематического материала, объединением предшествующих музыкальных мыслей и утверждением новых. Финал подводит итог сказанному и в то же время словно начинает новое действие. Отсюда его кажущаяся калейдоскопичность. Основная тема (в исполнении маримбы), незатейливая, выстроенная по звукам трезвучия, близка детским образам в сочинениях классиков и самого М. Вайнберга. Ее светлый характер устойчив, как и положено традиционному рефрену. Однако и он оказался затронут трансформациями, столь типичными для Двенадцатой симфонии; в центральном кульминационном эпизоде, напоминающем пляс, действие обостряется. Тема маримбы неожиданно трансформируется в страстную, драматическую. Ее ритмика и оркестровое оформление создают новую аллюзию стиля Шостаковича. Как и в других разделах симфонии, драматическое напряжение скоро уступает место музыке спокойной и эпически уравновешенной. Подобно воспоминанию, звучат в ней скорбно-возвышенные итонации побочной темы первой части. Они столь же сокровенны, как и мысль М. Вайнберга о дорогом человеке и великом мастере, глубину и нежность своего отношения к которому он передал в Двенадцатой эпической симфонии.
Л. Никитина

Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио, созданный в 1930 году, принадлежит к числу выдающихся оркестровых коллективов Советского Союза. В разное время оркестром руководили или выступали с ним такие прославленные дирижеры, как А. Орлов, Н. Голованов, А. Гаук. Г. Рождественский, Е. Мравинский, С. Самосуд, Н. Рахлин, О. Фрид, О. Клемперер, Э. Клайбер, В. Ферреро, Г. Себастьян и другие.
С 1974 года художественным руководителем и главным дирижером оркестра является народный артист СССР, лауреат Государственной премии РСФСР имени М. Глинки Владимир Федосеев. Он воспитанник Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных и Московской, консерватории, где совершенствовался в аспирантуре у профессора Лео Гинзбурга. В Большой симфонический оркестр В. Федосеев пришел, имея богатый опыт работы с различными музыкальными коллективами: он дирижировал оперными спектаклями в Большом театре СССР и в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова, в течение 15 лет возглавлял Академический оркестр русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио, осуществил концертные постановки и записи ряда опер на радио.
В качестве художественного руководителя и главного дирижера Большого симфонического оркестра Владимир Федосеев выступает с очень обширным репертуаром, включающим лучшие произведения мировой классики, современной музыки. Советский дирижер с успехом гастролировал во многих зарубежных странах.

Евгений Вадимович / 2023-04-02 12:22:06 / Редакция № 1: 2024-01-05 17:07:23